姐妹情仇

分屏 指对多个画面内容进行同时处理并进行多角度镜头选取，同时表现在画面中。

实现视觉内容的丰富、镜头多角度呈现在观众面前，使画面构图所表达的内容及体现的情绪

相吻合，与画面内容紧密相连。

两个或两个以上单独画面同时出现在银幕上，在银幕上表现出多个情绪和构想。

多数情况下, 分屏手法在动态影像作品中的运用是为了处理特殊的时、空关系。随着技术的进步, 影像作品的表现技巧日趋丰富, 所需传达给受众的信息也日趋增多，当影片中出现了时、空交错并行事件之时, 可以运用分屏手法, 有效地协调之。一方面, 在时间关系的处理中, 运用分屏手法可以将不同时间段的画面共同置于一个屏幕下, 突破了时间的限制, 赋予作品独特的跳跃感。以德国电影《罗拉快跑》为例, 其运用分屏手法, 采用三分屏, 分别表现连续的时间段下罗拉的奔跑朝向男友,男友犹豫是否要抢劫因时间不够，下方的钟又在计时 并赋予快节奏的音乐贯穿, 营造了紧张的气氛, 同时, 也加快了影片的节奏。运动男友的犹豫（静），女友的奔跑（后景急速向后）形成内容对比，这个情节如果用交叉蒙太奇是不合适的，因为男友是几乎静止的，以动衬静，更凸显时间的压迫。 另一方面, 在空间关系的处理中, 运用分屏手法, 将不同空间下的多个画面联系在一起, 摆脱了地域束缚, 进一步强化了作品的空间构成感。以《梦之安魂曲》为例, 影片讲述了一个令人心碎的故事, 主人公哈里是个瘾君子, 他与女友共同生活, 为了吸毒不得不从事底层的毒品经营。哈里的母亲晚年孤独, 为了穿上年轻时的红礼服, 采用类似毒品的药物进行减肥。影片中三大主人公彼此相爱, 却受到毒品的控制, 以悲惨的结局收尾。影片第一次分屏手法的运用, 出现在哈里与女友躺在病床之上的段落中, 二人明明身处同一空间, 完全可以采用一个镜头加以呈现,导演却运用分屏手法, 将二人的病床拉近, 两个分屏的脸部特写, 使二人的心拉近, 另一分屏改换二人的手指与局部身体特写, 只有二人的对话, 似乎描述二人窒息般的相爱, 同时, 分屏手法的运用又预示着二人情感的分化，到最终的彼此伤害, 可谓一举而多得。

同一时间：《姐妹情仇》中舍弃正反打而采用分屏将不同视点的人物同时展现：

警察与记者来到丹尼尔家门口对话时，同时呈现丹尼尔的辩解和警察的漫不经心与记者的焦灼，将观众悬念感及紧张程度焦虑程度提高（结果对观众（丹尼尔杀人）是已知的，但对警察及记者却是未知的），这个同一时间的分屏是基于同一场景的两个不同视点，对话完全统一，才有了分屏同时在对话的可能性。 同一时间不同地点穿越时空同时显示，也要注意内在叙事关联，如影视剧中常用的两人打电话将不同空间串联。《小时代》中展现四姐妹早晨的同时画面，因为四个人物本身就有联系。 《姐妹情仇》记者向警察解释目睹的一切要求警察去丹尼尔家搜房，但警察办事效率极低且不信任记者拖延时间，左面是丹尼尔与前夫熟练得收拾尸体、处理血迹，丹尼尔在补妆得画面。这里形成对比，提高了观众了紧张感。同时叙事内容也注意到对比，左侧突出动作：补妆，销毁血迹，右面：单独的台词。动作与言语间形成对比。同时，影调也在对比，记者所处空间暗黑，丹尼尔家惨白。 紧接着，出现前夫和警察同时出现在楼道的画面，这一画面因一前一后传统会采用交叉蒙太奇，但这里依然用分屏，同一空间影调相同：红黄色的走廊暗示空间的一致，造成紧张感。同时丹尼尔摔倒延宕时间更让焦灼感加剧，观众因同时观看到两个人的视角，心理体验大为上升。 （2）现实与幻境的分割 《能看见冰山的孩子》动画短片中创造性运用分屏，将现实与幻觉同时展现。左侧为孩子的现实世界：铃响，上课，吃饭，和家人搬家，乘船出行，右侧则是孩子心理中幻想/梦境/幻觉画面。左侧的家长喂饭右侧边成强行塞饭给他的妖怪，左侧上课的老师变成右侧捆绑大人的恶魔，而当关键声音：铃声响起画面又会短暂合一。又富有创造性得当属最后一个段落，左侧：船上当孩子发现冰山来临时报告舞会中大人却被无视最后撞到冰山，右侧孩子缓慢进入幻觉（依据左侧描述已经沉没后出现的逻辑）铃声怎么按也不响，大人没有应答，门怎么也踹不开，他孤独得钻进被子等待结局。这时银幕合二为一，暗示他的人生结束了。 在这里分屏不止展现出现实与虚幻，而重要的提供一种逻辑：即分屏必须有所依据：要么是物理现实依据：时间或空间的同一；要么是心理/内容逻辑连接：被分开的屏幕内容与逻辑是相连，一侧是另一侧的依据，不是随意的分离。 在德里森的《海洋、陆地与天空》（动画）用三分屏叙事，左侧为男人，中间为乌鸦，右侧是船，三屏独立叙事，知道最后三屏合一才揭晓乌鸦只是一只蚊子，船是男人浴室的一个玩具，男人拍死了蚊子，捞起了沉在浴缸中的玩具船。三屏形成三个独立叙事主体，同时在情节上又互相关联。能够渐渐找出三屏画面之间的内在联系:下雨了, 雨水淋到乌鸦, 便成了黑色的雨, 雨落入右侧画面的海水中, 将海水染黑, 黑得令左侧画面卧室外的天空都暗了 同样是德里森的《四季末日》采用8分屏画面同时进行，情节则显得杂乱无章，虽也有内在联系，但是画面太多导致观众必须经常切换观看画面，情节进行显得不连贯。 （3）视点的转变 视点是叙事层次的谁在讲，谁在看的问题，所谓客观叙事本质也是主观叙事。《姐妹情仇》第一个分屏完成了一个深刻的讨论：左侧是街对面正在“目睹”黑人男人受伤爬过来，右侧是丹尼尔家黑人爬行。这一时刻是简单的两个视点：街对面即观众的另一视点（观众的又一视点是丹尼尔家的导演呈现的客观视点同时也是黑人的空间），但左侧屏幕镜头还在运动，逐渐拉出呈现出一个窗子！，随即出现一个女人，是她在利用这扇窗子窥视黑人，而不是观众--这一视点并不属于观众，而是属于这个女人（记者）。此时观众成为了第三者，即观看惨状爬行的黑人与观看窥视黑人爬行的女人，观众此时被置于电影开始的画面探讨的那样：所谓的黑人窥视假装眼盲的女人其实只是一个tv节目，揭示影片暗指：观众才是窥视的人。 我们很难再去在其中认同某一个主角，此时的观众拥有了大于单一叙事线的视角与信息，也并不置身于任何一方人物的视角中。凶杀的暴露被悬置了起来，它既不在犯罪方的“害怕被发现”与藏匿心态中，也不在查案方的“即将发现秘密”的紧张感之中。悬疑成为了既存在但又不存在的“麦格芬”，从这个意义上而言，德·帕尔玛的分屏技术造就了一种新的悬疑。观众所看到的，就是分屏画面中的人物所看的。“提示”从情节中被去除，而真相真正揭露的一刻，真正的悬疑才会到来。他甚至早就超越了他的模仿对象——悬疑大师希区柯克。

普通的悬疑电影或者恐怖电影总是会使用剪辑手法来跳出叙事线，给观众某种和剧情相关的提示。比如使用特写让观众注意到某把尖刀，桌下倒计时的炸弹，又或是冒着烟的灶台。

所有这些被切入画面的特写镜头就好像在告诉观众。所有的这些剪辑都是对观众的提示，它们造就了悬疑和惊悚情节，同时也毁掉了悬疑和惊悚情节。分屏技术则可以规避这一点，它加入新的视角，将所有元素都放到画面中来。正如德·帕尔玛自己所说，“你是在给他们一个并置且对立的视角”。

（4）分屏手法还经常用于表达情感、增强视觉效果方面。在音乐画面中, 利用分屏手法可以将画面叙事感削弱, 彰显作者独特的观念与纯粹的视觉感受。以影片《127小时》为例, 该影片改编自真实的故事, 讲述一位狂热的运动爱好者艾朗, 在某次探险之中, 右臂遭到石头卡住，在坚持127个小时后, 他忍痛割断自己手臂, 终于逃出生天。均为竖向构图的横向三分屏, 少数为1:2比例的两分屏。分屏形式几乎贯穿了整部影片。自黑幕起, 伴随音乐鼓点的响起, 三分屏便自左向右缓慢而极富节奏感地依次显现, 到影片结尾，一个单镜头画面利用三分屏形式, 自左向右逐步淡出, 极具形式美。电影主体部分,都是对艾朗一人被困于山谷的描述, 为衬托其孤独与无助, 导演甚至利用众多聚集、欢快的场景作为分屏。影片中间, 也有大段分屏手法的运用, 显示的是艾朗被困第五天, 此时的他已深感绝望, 脑海中不断浮现亲人、朋友, 甚至幻觉连连。导演利用分屏手法, 将其脑海中的思绪全面呈现在同一屏幕下, 穿插着其此刻的状态, 以“乱”呈现艾朗临死之前的绝望心境, 这也为其最终割断手臂, 逃出山谷进行了铺垫。影片末尾, 艾朗成功逃离山谷, 重回狂欢的人群中, 分屏再次出现,但不再如开头那般热烈, 一面表现聚集的人群, 另一面是艾朗在清澈的泳池中游泳, 节奏感缓慢而舒服, 将艾朗劫后重生的平静内心展露无疑。 （5）德帕尔玛在这部颇具先锋意味的《狄俄尼索斯在69年》中，对狄俄尼索斯的原始的肉体狂欢的崇拜仪式进行了展现。影片以纪录片的形式，拍摄了先锋话剧《狄俄尼索斯在69年》的整个演出过程，全片都使用分屏形式展现，既能在画面中看到演员表演的局部和特写，也能在另一格画面中看到剧演的整体环境、观众反映。《狄俄尼索斯在69年》中的分屏技术虽然没有参与叙事，却在一定程度上打破了时间和空间的界限，在有限、固定且单一性的银幕空间上，呈现了多种空间和多种时间的进程的组合。