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剧情介绍
年轻的马里恩·克兰（珍妮特·利 饰）在Phoenix工作，深受老板洛厄里（沃恩·泰勒 饰）信任。男友萨姆·卢米斯（约翰·加文 饰）在Fairvale经营一家五金店，因要替亡父还债又要支付前妻赡养费而无力再婚，只能借出差的机会偶尔来与马里恩幽会。马里恩对此感到不满，于是在周五下午趁机携四万美元公款驾车潜逃。可是马里恩的潜逃之路并不顺利：先是在出城的时候被洛厄里目击，周六一大早又被警察怀疑。花了七百美元以旧车换新车之后，马里恩继续忐忑地行驶。入夜后，天降大雨，视线模糊，无法行驶，马里恩只得将车泊入路边的贝茨汽车旅馆投宿。老板诺尔曼（安东尼·珀金斯 饰）十分友善，试图邀请马里恩到家里共进晚餐，可惜被凶恶的母亲粗暴阻止，只得将晚餐端至旅馆客厅。马里恩在客厅一边进餐一边与诺尔曼交谈，终于决定周日返回Phoenix。用餐完毕，马里恩回房沐浴。这时，一个老妇的身影突然出现在卫生间……
长篇影评
1 ) 【译】《惊魂记》中的性别与权力
【译】《惊魂记》中的性别与权力
作者：Matthew Cohen 译者：又又
原文地址：http://web.mit.edu/wgs/prize/mc09.html
希区柯克的经典恐怖片《惊魂记》（1960）不仅是个关于谋杀和精神病的故事，其中也涉及性别与权力的关系。影片一开始就把主人公Marion Crane （Janet Leigh饰）和反派Norman Bates（Anthony Perkins饰）设定为（用Norman的话来说）“被困”的角色，因二人分别在各自所属的性别关系中均处于劣势地位。Marion完全陷入与男友Sam Loomis（John Gavin饰）纠缠不清的感情中，男友不作承诺，这段关系看似已无出路。而Norman则似乎对他专制的母亲产生了畸形爱恋。Marion和Norman对各自所处关系的不满意诱发了人物的内心冲突，二人都挣扎于各自生活中的性别和权力关系。希区柯克设置了贝兹汽车旅馆（the Bates Motel）这样一个可供试验的场所，里面将不会有外面世界中的那种传统性别角色。因此，在这样的环境下，Marion和Norman可以将对方最为实验对象，分别释放自己内心的冲突。
性别与权力的主题在影片的开头就很明显。我们看到Marion的第一个镜头就是她以顺从的姿势躺在床上，隐约可见Sam在她的上方，这正显示了男性的主导地位。观众可以立刻察觉到这种传统的性别权力结构。Marion看上去显得十分苦恼，尽管性爱后的女人状态都这样，但更因她觉得身为女人这样偷情并不合适。她和情人Sam说自己讨厌“在这样的地方”见面，指的是低级时钟酒店。虽然性欲强盛的Sam央求Marion留下，但Marion开始穿上衣服，重新恢复端庄的形态。接着她声明道，自己只会在合适的情形下与Sam见面，她说：“我们可以见面，可以吃饭，不过要体面地吃。比如去我家，壁炉架上有母亲的照片，我姐帮我们煎牛排。”但性欲旺盛的Sam的回答和这个单纯女人的想法反差很大，他说：“吃完牛排，我们把你姐送去电影院，把墙上你母亲的照片转过去……”Marion得体地表达了自己对于Sam猥琐回答的失望，接着话题转向了婚姻。Marion说自己想要过上家庭生活，这正是典型女性的想法，然而Sam明确地表达了对此想法的厌恶。在这一场中，Marion被塑造成拥有女性美德的典范：顺从，但渴望维护端庄的形态；开得了玩笑，不过一旦有想法也会态度坚决。
希区柯克在这场塑造的人物形象也强调了Marion和Sam的传统性别角色。此片的第一场就设置在一间酒店卧室中进行，性的暗示让性别角色的区别最大化，而这样的设置也暗示了在接下来的电影中，希区柯克将会玩弄的更大的性别主题。Sam和Marion两人身体的部分裸露也为了让观众更快意识到人物的性别角色受到严格的定义。Sam的上身赤膊突显出他的男性气质，而Marion的蕾丝内衣则让我们关注到她的女性特征。除此之外，Marion的白色内衣和衬衫也代表了女性应具备的贞洁品质。然而最后，希区柯克在这一场中说明了传统性别角色并不像想象中的那样和谐，Marion作为典型女性，想要建立家庭，而Sam则表现出男性逃避承诺的倾向，两种想法产生了冲突。因此这一场以不快而结束，Marion留下Sam独自离开了酒店。在电影开头，希区柯克设立了菲尼克斯（Phoenix）这个城市，代表了贝兹汽车旅馆外部更大的世界，在这里，男性和女性都应符合传统的典型性别角色和关系。
下一个场景是Marion工作的地方，这里继续强调传统的性别阶级。Marion和同事Caroline同为男性老板工作，除此之外，这一场也刻画了一个极其自信的Cassidy先生，他摆出屈尊俯就的样子和Marion调情。Cassidy先生的调情的意义不仅在于恭维Marion，更在于他想通过展示自己经济上的优越和权力向Marion示爱。Marion表现和预期一样，端庄又有些害羞。然而，Janet Leigh的表演让我们可以觉察到Marion越来越不耐烦，因为她又一次处于强大男性的从属地位。这场调情对于Marion来说是一个转折点。
Marion并不想永远遵循传统对女性的定义。她的女性风度引来了像Cassidy那种男人的过度调情，Marion已意识到无法劝Sam和自己结婚。没有了一直以来的成功感，Marion觉得很沮丧，于是想要摆脱女性的面具，让自己变得更自信、更男性化。这种转变在下一场中就开始出现，Marion偷了Cassidy的钱，正在收拾行李。偷钱这件事标志着Marion性别角色的转变，这一点很值得关注，因为钱本身象征着男性气质。在前一场中，Cassidy想通过雄厚的财力来展示自己的权力，从而将钱财直接与男性气质联系在了一起。
这一场中，希区柯克又一次用象征的手法强调背后的性别问题。在《惊魂记》的制作过程纪录片中，女演员Janet Leigh注意到希区柯克有意让Marion在这一场中穿黑色文胸，以此突显出偷钱前后文胸颜色的对比（之前在酒店是白色，现在是黑色）。除此之外，Marion穿上了黑色连衣裙，换成了黑色钱包，这和之前一身的白色形成对比。这种颜色上的变化不仅代表了Marion性格的转变，也象征了她失去了女性应有的纯洁特质，而想成为一个更男性化的角色。
在接下来的场景中，观众可以发现Marion对自己的新装扮感觉并不那么舒服，她偶遇老板时表现出紧张的神情，此时的配乐也开始出现本片充满悬疑的主题音乐。接着，Marion被一位有权势的警察跟踪，又遇上一位健谈的二手车销售员，此时的她显得更加紧张不安。尽管Marion急切地想让自己看起来更加坚定而自信，但这些主导的男性对她来说无疑还是个挑战。Marion驾车离去时，观众听到她脑海中的对话，她想象所有人知道真相后都在议论纷纷，因此显得极度紧张焦虑。然而，当她想象Cassidy先生发现自己偷钱后的震惊时，之前担忧的神情又渐渐转为一丝不易觉察的窃笑，似乎有些得意。之前那样自以为是和自己调情的男人现在反而被自己耍了一番，一想到这点，Marion又重新拾获了塑造新的性别角色的信心。
正当重新拾获的信心让Marion倍受鼓舞时，她来到了贝兹汽车旅馆，接着遇见了Norman。在来的路上，Marion试图在其他男人面前表现得坚定而自信，但却都失败了，因此她和Norman刚开始交谈时还是表现得相当拘谨。然而，当她无意中听到Norman母亲对Norman严厉却无力的斥责时，她意识到贝兹汽车旅馆并不遵守外面世界里传统的性别角色关系。在这里，女性可以在男女关系中占主导地位。另外，Marion还发现Norman并不像她遇见过的那些自以为是的男人，意识到这一点后，她的言行举止有了些改变，因为她明白Norman和贝兹汽车旅馆提供了一个机会，让自己能试验刚发展出的男性气质。
然而，并不只有Marion一人意识到贝兹汽车旅馆是一个特殊场合，Norman自己也正陷于性别与权力的问题中。Norman经常要听从傲慢专横的母亲的命令，于是像Marion这样一个可以让自己主导的女性并不是他经常可以遇到的。Norman几乎完全和外面世界隔绝，长期的孤立让他并不能掌控传统的男女性别权力结构。对Marion来说讽刺的是，她在贝兹汽车旅馆的出现同时也为Norman提供了一个机会，让他能试验自己内心的男性气质。
Marion无意中听到Norman母亲的斥责后，Norman拿着餐盘回到Marion的房间，此时Marion开始表现得比较自信而积极。之前Norman邀请Marion去他房间共进晚餐，而现在却是Marion邀请Norman去她房间。而Norman却意识到Marion已经发觉自己对母亲的服从，于是不同意去她的房间，而是建议到办公室进食，后来又说后面的休息室更好。关于晚餐地点的决定过程标志了二人开始暗自争夺在接下来“约会”场景中的主导地位。
这场“约会”一开始，Norman把Marion比喻成鸟，这引发了二人关于动物标本剥制术的讨论。这是Norman的一项爱好，他解释说自己喜欢鸟类标本而讨厌野兽标本，因为鸟类天性较顺从。Norman的这个喜好也可以理解为是他对性别的看法的隐喻：女人天生就该顺从，就像鸟类一样，而男人天生就该是积极的主导者，就像野兽一样。Norman把Marion比作鸟类，而二人又是处于这样一个挂满鸟类标本的房间里，看来Norman似乎暗中意图将Marion置于从属地位。
接着话题转向了Norman的母亲，此时Marion抓住机会想重新建立她的主导地位。她对Norman说：“你知道，要是谁敢像她对你那样对我说话……”，暗示着她的反应会比Norman更加反叛（更男性化）。听到这样的评论，Norman立刻收敛了笑容，他将Marion的话当做是对自己男性气质的挑战。于是Norman想要为自己辩护，他说自己有时会想咒骂他母亲，违抗她的命令，甚至抛弃她。但Norman同时说自己不会那样做，因为母亲有病。Norman就这样维护了自己的声誉，母亲对他的支配并不表明他就低人一等，尽管他作为强大的男性对此感到愤怒，但他这样做却是显示出对母亲的怜悯之情，是他自己出于同情而选择服从母亲的命令。接着，Marion提出将他母亲送进某些机构，此时Norman以男性化的威严表现出自己内心的愤怒。他以相当吓人的口吻斥责这种想法，这让Marion感觉到了威胁，之前的主导地位也有些动摇。然而，这场“约会”结束时，Marion还是处于权力地位。她首先站起来打算离开，这让她重新掌握了控制权，Norman想让她多呆一会，但遭拒绝，Marion从而维护了自己的权力地位。
Marion重新成为主导者，这让Norman相当沮丧，于是他通过从墙上的小洞偷看Marion换衣来寻求慰藉。偷窥癖在希区柯克的电影中是个常见的主题，这让Norman又一次感觉在与Marion的关系中处于主导地位。在偷窥这个过程中，偷窥者往往感觉自己比被偷窥者（被物化者）权力更大。
然而，最终Norman（以他母亲的外形）在那场出名的浴室场景里刺死了Marion，将自己的权力发挥到了极致。由于在贝兹汽车旅馆这个性别关系颠倒的环境里，女性比男性更有权力，因此Norman必须换成人格中更强势的一面——也就是母亲的外形——才能杀死Marion。Marion在这一场中全身赤裸，这和她在影片开头部分裸露的场景呼应。在旅馆卧室，Marion的裸露强调她的女性气质，也象征她回归顺从的传统女性角色。然而，不同于影片开头自愿的性行为，浴室这一场可以理解为是一场象征性的强暴，是对权力的最极致而残忍的维护行为。Marion在自己最无力还击的时刻遭到了暴力袭击，Norman正是这样建立了自己的主导地位。Marion一死，他继续发挥自己的权力，用浴帘将Marion包起来，扔进她自己的汽车后备箱里，而车的沉没也具有象征意义。和偷来的钱一样，汽车也是Marion用来呈现自己更加男性化一面的标志。（之前和二手车销售员买卖时她显得坚定而自信，同时Marion也是片中唯一驾车的女性。）Norman将Marion的车沉入沼泽地，这样不仅建立了他的主导地位，同时也是对Marion想要挑战传统性别角色的一种羞辱。
虽然Marion与Norman二人的冲突已经完结，在故事的最后场景中，希区柯克还是继续玩弄着性别和权力的关系。当母亲（以Norman的外形呈现）离开贝兹汽车旅馆那个与世隔绝的环境后，她的言行出现了巨大转变。外面世界中的传统性别角色有着严格的限定，因此她意识到自己只有装成温和贤淑的样子才能得以生存。
影片最后一幕，母亲把自己比作Norman的鸟类标本，又一次暗指女性应该顺从这种观点。她下意识呈现出一种更顺从的性别角色，为了打消警察对自己的嫌疑。然而，片末出现了母亲头骨的阴险笑容，希区柯克揭示出外面世界中的假象往往掩盖了事实的真相。母亲这个案例证明了人们对于性别和权力的一些天真假想有时会产生危险的后果。
作者：Matthew Cohen 译者：又又
原文地址：http://web.mit.edu/wgs/prize/mc09.html
希区柯克的经典恐怖片《惊魂记》（1960）不仅是个关于谋杀和精神病的故事，其中也涉及性别与权力的关系。影片一开始就把主人公Marion Crane （Janet Leigh饰）和反派Norman Bates（Anthony Perkins饰）设定为（用Norman的话来说）“被困”的角色，因二人分别在各自所属的性别关系中均处于劣势地位。Marion完全陷入与男友Sam Loomis（John Gavin饰）纠缠不清的感情中，男友不作承诺，这段关系看似已无出路。而Norman则似乎对他专制的母亲产生了畸形爱恋。Marion和Norman对各自所处关系的不满意诱发了人物的内心冲突，二人都挣扎于各自生活中的性别和权力关系。希区柯克设置了贝兹汽车旅馆（the Bates Motel）这样一个可供试验的场所，里面将不会有外面世界中的那种传统性别角色。因此，在这样的环境下，Marion和Norman可以将对方最为实验对象，分别释放自己内心的冲突。
性别与权力的主题在影片的开头就很明显。我们看到Marion的第一个镜头就是她以顺从的姿势躺在床上，隐约可见Sam在她的上方，这正显示了男性的主导地位。观众可以立刻察觉到这种传统的性别权力结构。Marion看上去显得十分苦恼，尽管性爱后的女人状态都这样，但更因她觉得身为女人这样偷情并不合适。她和情人Sam说自己讨厌“在这样的地方”见面，指的是低级时钟酒店。虽然性欲强盛的Sam央求Marion留下，但Marion开始穿上衣服，重新恢复端庄的形态。接着她声明道，自己只会在合适的情形下与Sam见面，她说：“我们可以见面，可以吃饭，不过要体面地吃。比如去我家，壁炉架上有母亲的照片，我姐帮我们煎牛排。”但性欲旺盛的Sam的回答和这个单纯女人的想法反差很大，他说：“吃完牛排，我们把你姐送去电影院，把墙上你母亲的照片转过去……”Marion得体地表达了自己对于Sam猥琐回答的失望，接着话题转向了婚姻。Marion说自己想要过上家庭生活，这正是典型女性的想法，然而Sam明确地表达了对此想法的厌恶。在这一场中，Marion被塑造成拥有女性美德的典范：顺从，但渴望维护端庄的形态；开得了玩笑，不过一旦有想法也会态度坚决。
希区柯克在这场塑造的人物形象也强调了Marion和Sam的传统性别角色。此片的第一场就设置在一间酒店卧室中进行，性的暗示让性别角色的区别最大化，而这样的设置也暗示了在接下来的电影中，希区柯克将会玩弄的更大的性别主题。Sam和Marion两人身体的部分裸露也为了让观众更快意识到人物的性别角色受到严格的定义。Sam的上身赤膊突显出他的男性气质，而Marion的蕾丝内衣则让我们关注到她的女性特征。除此之外，Marion的白色内衣和衬衫也代表了女性应具备的贞洁品质。然而最后，希区柯克在这一场中说明了传统性别角色并不像想象中的那样和谐，Marion作为典型女性，想要建立家庭，而Sam则表现出男性逃避承诺的倾向，两种想法产生了冲突。因此这一场以不快而结束，Marion留下Sam独自离开了酒店。在电影开头，希区柯克设立了菲尼克斯（Phoenix）这个城市，代表了贝兹汽车旅馆外部更大的世界，在这里，男性和女性都应符合传统的典型性别角色和关系。
下一个场景是Marion工作的地方，这里继续强调传统的性别阶级。Marion和同事Caroline同为男性老板工作，除此之外，这一场也刻画了一个极其自信的Cassidy先生，他摆出屈尊俯就的样子和Marion调情。Cassidy先生的调情的意义不仅在于恭维Marion，更在于他想通过展示自己经济上的优越和权力向Marion示爱。Marion表现和预期一样，端庄又有些害羞。然而，Janet Leigh的表演让我们可以觉察到Marion越来越不耐烦，因为她又一次处于强大男性的从属地位。这场调情对于Marion来说是一个转折点。
Marion并不想永远遵循传统对女性的定义。她的女性风度引来了像Cassidy那种男人的过度调情，Marion已意识到无法劝Sam和自己结婚。没有了一直以来的成功感，Marion觉得很沮丧，于是想要摆脱女性的面具，让自己变得更自信、更男性化。这种转变在下一场中就开始出现，Marion偷了Cassidy的钱，正在收拾行李。偷钱这件事标志着Marion性别角色的转变，这一点很值得关注，因为钱本身象征着男性气质。在前一场中，Cassidy想通过雄厚的财力来展示自己的权力，从而将钱财直接与男性气质联系在了一起。
这一场中，希区柯克又一次用象征的手法强调背后的性别问题。在《惊魂记》的制作过程纪录片中，女演员Janet Leigh注意到希区柯克有意让Marion在这一场中穿黑色文胸，以此突显出偷钱前后文胸颜色的对比（之前在酒店是白色，现在是黑色）。除此之外，Marion穿上了黑色连衣裙，换成了黑色钱包，这和之前一身的白色形成对比。这种颜色上的变化不仅代表了Marion性格的转变，也象征了她失去了女性应有的纯洁特质，而想成为一个更男性化的角色。
在接下来的场景中，观众可以发现Marion对自己的新装扮感觉并不那么舒服，她偶遇老板时表现出紧张的神情，此时的配乐也开始出现本片充满悬疑的主题音乐。接着，Marion被一位有权势的警察跟踪，又遇上一位健谈的二手车销售员，此时的她显得更加紧张不安。尽管Marion急切地想让自己看起来更加坚定而自信，但这些主导的男性对她来说无疑还是个挑战。Marion驾车离去时，观众听到她脑海中的对话，她想象所有人知道真相后都在议论纷纷，因此显得极度紧张焦虑。然而，当她想象Cassidy先生发现自己偷钱后的震惊时，之前担忧的神情又渐渐转为一丝不易觉察的窃笑，似乎有些得意。之前那样自以为是和自己调情的男人现在反而被自己耍了一番，一想到这点，Marion又重新拾获了塑造新的性别角色的信心。
正当重新拾获的信心让Marion倍受鼓舞时，她来到了贝兹汽车旅馆，接着遇见了Norman。在来的路上，Marion试图在其他男人面前表现得坚定而自信，但却都失败了，因此她和Norman刚开始交谈时还是表现得相当拘谨。然而，当她无意中听到Norman母亲对Norman严厉却无力的斥责时，她意识到贝兹汽车旅馆并不遵守外面世界里传统的性别角色关系。在这里，女性可以在男女关系中占主导地位。另外，Marion还发现Norman并不像她遇见过的那些自以为是的男人，意识到这一点后，她的言行举止有了些改变，因为她明白Norman和贝兹汽车旅馆提供了一个机会，让自己能试验刚发展出的男性气质。
然而，并不只有Marion一人意识到贝兹汽车旅馆是一个特殊场合，Norman自己也正陷于性别与权力的问题中。Norman经常要听从傲慢专横的母亲的命令，于是像Marion这样一个可以让自己主导的女性并不是他经常可以遇到的。Norman几乎完全和外面世界隔绝，长期的孤立让他并不能掌控传统的男女性别权力结构。对Marion来说讽刺的是，她在贝兹汽车旅馆的出现同时也为Norman提供了一个机会，让他能试验自己内心的男性气质。
Marion无意中听到Norman母亲的斥责后，Norman拿着餐盘回到Marion的房间，此时Marion开始表现得比较自信而积极。之前Norman邀请Marion去他房间共进晚餐，而现在却是Marion邀请Norman去她房间。而Norman却意识到Marion已经发觉自己对母亲的服从，于是不同意去她的房间，而是建议到办公室进食，后来又说后面的休息室更好。关于晚餐地点的决定过程标志了二人开始暗自争夺在接下来“约会”场景中的主导地位。
这场“约会”一开始，Norman把Marion比喻成鸟，这引发了二人关于动物标本剥制术的讨论。这是Norman的一项爱好，他解释说自己喜欢鸟类标本而讨厌野兽标本，因为鸟类天性较顺从。Norman的这个喜好也可以理解为是他对性别的看法的隐喻：女人天生就该顺从，就像鸟类一样，而男人天生就该是积极的主导者，就像野兽一样。Norman把Marion比作鸟类，而二人又是处于这样一个挂满鸟类标本的房间里，看来Norman似乎暗中意图将Marion置于从属地位。
接着话题转向了Norman的母亲，此时Marion抓住机会想重新建立她的主导地位。她对Norman说：“你知道，要是谁敢像她对你那样对我说话……”，暗示着她的反应会比Norman更加反叛（更男性化）。听到这样的评论，Norman立刻收敛了笑容，他将Marion的话当做是对自己男性气质的挑战。于是Norman想要为自己辩护，他说自己有时会想咒骂他母亲，违抗她的命令，甚至抛弃她。但Norman同时说自己不会那样做，因为母亲有病。Norman就这样维护了自己的声誉，母亲对他的支配并不表明他就低人一等，尽管他作为强大的男性对此感到愤怒，但他这样做却是显示出对母亲的怜悯之情，是他自己出于同情而选择服从母亲的命令。接着，Marion提出将他母亲送进某些机构，此时Norman以男性化的威严表现出自己内心的愤怒。他以相当吓人的口吻斥责这种想法，这让Marion感觉到了威胁，之前的主导地位也有些动摇。然而，这场“约会”结束时，Marion还是处于权力地位。她首先站起来打算离开，这让她重新掌握了控制权，Norman想让她多呆一会，但遭拒绝，Marion从而维护了自己的权力地位。
Marion重新成为主导者，这让Norman相当沮丧，于是他通过从墙上的小洞偷看Marion换衣来寻求慰藉。偷窥癖在希区柯克的电影中是个常见的主题，这让Norman又一次感觉在与Marion的关系中处于主导地位。在偷窥这个过程中，偷窥者往往感觉自己比被偷窥者（被物化者）权力更大。
然而，最终Norman（以他母亲的外形）在那场出名的浴室场景里刺死了Marion，将自己的权力发挥到了极致。由于在贝兹汽车旅馆这个性别关系颠倒的环境里，女性比男性更有权力，因此Norman必须换成人格中更强势的一面——也就是母亲的外形——才能杀死Marion。Marion在这一场中全身赤裸，这和她在影片开头部分裸露的场景呼应。在旅馆卧室，Marion的裸露强调她的女性气质，也象征她回归顺从的传统女性角色。然而，不同于影片开头自愿的性行为，浴室这一场可以理解为是一场象征性的强暴，是对权力的最极致而残忍的维护行为。Marion在自己最无力还击的时刻遭到了暴力袭击，Norman正是这样建立了自己的主导地位。Marion一死，他继续发挥自己的权力，用浴帘将Marion包起来，扔进她自己的汽车后备箱里，而车的沉没也具有象征意义。和偷来的钱一样，汽车也是Marion用来呈现自己更加男性化一面的标志。（之前和二手车销售员买卖时她显得坚定而自信，同时Marion也是片中唯一驾车的女性。）Norman将Marion的车沉入沼泽地，这样不仅建立了他的主导地位，同时也是对Marion想要挑战传统性别角色的一种羞辱。
虽然Marion与Norman二人的冲突已经完结，在故事的最后场景中，希区柯克还是继续玩弄着性别和权力的关系。当母亲（以Norman的外形呈现）离开贝兹汽车旅馆那个与世隔绝的环境后，她的言行出现了巨大转变。外面世界中的传统性别角色有着严格的限定，因此她意识到自己只有装成温和贤淑的样子才能得以生存。
影片最后一幕，母亲把自己比作Norman的鸟类标本，又一次暗指女性应该顺从这种观点。她下意识呈现出一种更顺从的性别角色，为了打消警察对自己的嫌疑。然而，片末出现了母亲头骨的阴险笑容，希区柯克揭示出外面世界中的假象往往掩盖了事实的真相。母亲这个案例证明了人们对于性别和权力的一些天真假想有时会产生危险的后果。
2 ) 解读内心的孤独——精神病患者
午夜十二点多，猫在被窝里看希区柯克的《精神病患者》。黑白片，没有大制作场面，却悬念迭出，惊悚刺激。巧妙的剪辑、充满动感的镜头语言，使我无时无刻不在提心吊胆。悬念大师果然名不虚传。
作为精神病患者，作为心理上遭受过严重创伤的人，他们的内心是如此脆弱。于是他们拼命在自己周围筑起坚固的密不透风的堡垒，采取种种常人无法理解的方式来保护自己。他们不愿再经历伤害，避免与人正常接触便是避免了伤害。他们的世界就是他们自己，他们自己就是整个世界。他们排斥其他人，其他人也排斥他们。他们是孤独的。
当一个人的内心被彻底摧毁，上帝的选择，是让他的灵魂永远孤独。孤独，无法冲破、无法感知的孤独；孤独，没有开始、没有结束的孤独；孤独，他人无法理解，自己也无法理解的孤独。
内心的孤独很可怕。没有人与你共鸣很可怕。听不到属于自己内心的声音很可怕。 所有的人都围成了一个圈子，唯独你在外。你感到惶恐、无助，被世界抛弃。 你存在着，这个世界却仿佛感觉不到你的存在。于是，消极、自卑、绝望、挫败让你变得极端。于是，不再有对与错的界限。于是，只有用震撼、极致的手段，才能重新证明和感知自己的存在。于是，才有那一幕经典的浴室杀人，于是才有了所有的超出常理和骇人听闻。
其实，并非所有的精神病患者都是危险的。比如，那些完全沉浸在自己幻想世界里的精神病患者们，比一些正常人还安全许多。危险的，是那些徘徊于“正常”和“反常”世界的，内心无处安放、无处皈依的人们。他们是最孤独、最无助，于是也是最危险的，比如诺曼。
我们自称为正常人，不也有神志不清的时候？我们表面上过着喧嚣的热闹的生活，又有几个人内心真正不孤独？我们嘲笑精神病患者的怪异，恐惧他们的变态，又有几个人还保持简单纯净、健康积极的心灵？我们对他们的不知所谓慨叹和不解的同时，有否发现和反省自己的迷失？
在我们眼中，他们是精神病患者；在他们眼中，也许我们也是。
作为精神病患者，作为心理上遭受过严重创伤的人，他们的内心是如此脆弱。于是他们拼命在自己周围筑起坚固的密不透风的堡垒，采取种种常人无法理解的方式来保护自己。他们不愿再经历伤害，避免与人正常接触便是避免了伤害。他们的世界就是他们自己，他们自己就是整个世界。他们排斥其他人，其他人也排斥他们。他们是孤独的。
当一个人的内心被彻底摧毁，上帝的选择，是让他的灵魂永远孤独。孤独，无法冲破、无法感知的孤独；孤独，没有开始、没有结束的孤独；孤独，他人无法理解，自己也无法理解的孤独。
内心的孤独很可怕。没有人与你共鸣很可怕。听不到属于自己内心的声音很可怕。 所有的人都围成了一个圈子，唯独你在外。你感到惶恐、无助，被世界抛弃。 你存在着，这个世界却仿佛感觉不到你的存在。于是，消极、自卑、绝望、挫败让你变得极端。于是，不再有对与错的界限。于是，只有用震撼、极致的手段，才能重新证明和感知自己的存在。于是，才有那一幕经典的浴室杀人，于是才有了所有的超出常理和骇人听闻。
其实，并非所有的精神病患者都是危险的。比如，那些完全沉浸在自己幻想世界里的精神病患者们，比一些正常人还安全许多。危险的，是那些徘徊于“正常”和“反常”世界的，内心无处安放、无处皈依的人们。他们是最孤独、最无助，于是也是最危险的，比如诺曼。
我们自称为正常人，不也有神志不清的时候？我们表面上过着喧嚣的热闹的生活，又有几个人内心真正不孤独？我们嘲笑精神病患者的怪异，恐惧他们的变态，又有几个人还保持简单纯净、健康积极的心灵？我们对他们的不知所谓慨叹和不解的同时，有否发现和反省自己的迷失？
在我们眼中，他们是精神病患者；在他们眼中，也许我们也是。
3 ) Psycho讲的是精神分裂症不是多重人格
最开始看完电影也最直接的想到多重人格，导演似乎想通过心理医生一番推理和“母亲”最后诡谲的心理独白引导观众朝着“母亲人格”犯罪的思路上，但反复推敲片中片尾几个重要片段，不少影迷发现事情并非这么简单——似乎“母亲人格”并非强势到能够杀人？似乎还可能存在第三种“犯罪人格”？ 但好像大家都搞错了一个大前提——诺曼患的是多重人格症吗？
有必要先明确诺曼所患的精神病类型，才能比较准确地界定杀人的到底是谁。
我想说的是，这里没有什么母亲人格，最多就是诺曼幻想出的母亲形象——对话被害者、杀人、处理尸体都是诺曼本人！他患的是精神分裂症不是多重人格障碍。
先看一下两种病症的区别——
典型的精神分裂症代表作《美丽心灵》，典型多重人格代表作《24个比利》（《致命ID》虽然也比较典型，但个人认为电影对该病症进行了艺术加工，易于大众理解但还不够严谨） 精神分裂症（SP）的患者自我意识是基本清楚的，智能基本正常，而在感知、思维、情感、行为等方面有一定障碍以及精神活动出现不协调——注意这一类患者人格是相对完整统一的，也就是说诺曼还是诺曼，至于为什么会在他的性格里出现母亲的部分之后结合影片详细说明。 多重人格（DID），属于人格分裂。患者典型的特点是各个人格表现出来的几乎就像是完全分离的两个或多个人，好比同一个躯体里容下了多个灵魂，他们争抢着肉体的使用权——这一类患者的人格之间往往不知道其他人格的存在，并且每个人格主导肉体（拥有意识）时不会记得之前人格做过的事，也就是说他们可能都会意识到自己“失落了时间”。
现在回头看下Psycho里面的诺曼——
与多重人格特质最不相符的一点就是，他的房间里有母亲的尸体。 如果是真正分裂出了母亲这个人格，那么被母亲占据肉体时，诺曼就是“母亲”，不需要外界再来一具真正的母亲的尸体。并且如果这个时候诺曼“儿子”人格想要和“母亲”互动（如果这两个独立的人格能够实现在一具肉体里同时主导意识进行交流的前提下），这种互动也只需要在内部就可以进行。 也就是说，如果诺曼是多重人格障碍患者，他的房间里有的应该是他自己时常用于梳妆打扮的母亲用品（片中母亲的衣物显然大部分是诺曼给母亲尸体打扮用的），而不是母亲的尸体；当他意识到有人可能会找到母亲时，他最可能的是成为“母亲”并把自己关到地下室，而不是抱着母亲的尸体放到地下室——一旦出现了母亲的尸体，“母亲”的人格就等于被投射到了母亲的尸体这个诺曼身体以外的外界实体上，这就不再是传统意义上的多重人格症。 另外，在影片中后部分女主被刺杀后，诺曼在家中与母亲对话得知“母亲”杀了人进而为她处理掉尸体（至少当时影片表现出来是这么个意思），这里有很重要的一点——诺曼记得“母亲”做过的事，杀人。而前文对DID的叙述中我们已知，后一秒钟主导意识的人格是不知道前面人格做过的事的。因此，诺曼是多重人格的假设并不成立。
他只是借由母亲已死去的身体幻想出了“母亲的形象”，而不是自己性格里分离出一部分成为“母亲”。
至此我们可以推测，诺曼在母亲严苛的形象之下拥有畸形的恋母情节，并在弑母和母亲的情人时已经衍生出了犯罪倾向。他想要母亲留在身边，并且只属于自己，但不能接受冲动之下母亲被自己杀害的事实，他选择逃避现实自欺欺人——他幻想母亲没有死而是被自己藏起来了——可是尸体不会讲话，于是他赋予它能够思考、说话、做事的母亲形象。这是典型的SP中的妄想症状。
在基本明确了诺曼患的是精神分裂症，并具有严重妄想症状后，现在结合片中信息尝试分析解释一下诺曼的行为心理。（本片最主要的两个信息是中部女主与诺曼谈话的一段以及片末母亲的声音独白部分）
It's sad when a mother have to speak to world that condemn her own son, but I couldn't allow them to believe that I would commit murder. They put them away now as I should have years ago. He was always bad, and in the end he intended to tell them that I killed those girls and that man as if I could do anything except just sitting here like one of these stuff birds. They know I cannot even move a finger and I won't. I just sit here and be quiet just in case they do suspect me. They are probably watching me. Well, let them, let them see what kind of person that I am, and I ain't even gonna swap that fly. I hope they are watching. They'll see, they'll see and they'll know, then they'll say: "She wouldn't even harm a fly." 这是令人伤心的，当一个做母亲的要说谴责儿子的话时，但是我不允许他们相信我会犯谋杀罪。他们现在会把他扔掉，就像我几年前应当做的一样。他总是很坏。到头来，他会去告诉他们说，是我杀掉这些姑娘，又杀了那个男人，好像我不仅只和他的鸟类标本一样坐着呆着，还能干出其他什么事。然而，他们知道我连手指头都动弹不了。我不会杀人。我只不过坐在这里，一动也不动以防他们真的怀疑我。 他们很可能正在观察我，好吧，让他们看好了，让他们看看我是一个什么样的人。我不打算打那只苍蝇。我希望他们正在观察，他们会看到…会看到…会知道…他们会说…“哟，她甚至不去伤害一只苍蝇。”
首先，这个诺曼幻想出来的“母亲形象”到底是怎样的？ 参考心理医生的说法，母亲生前有着严苛的形象。片中两次提到这个存在于诺曼想象中的“母亲形象”是“无害的，就像那些标本鸟一样”，这基本可以确定母亲孱弱的形象。而在上述给到的片尾母亲陈词中，我们可以感受到母亲有心机甚至略显狡猾、对儿子多是负面评价、缺乏慈祥的母爱、逃避或者推卸责任的形象。
诺曼口中孱弱的母亲
诺曼口中孱弱的母亲
因此，一定程度上，诺曼也承认自己对母亲是又爱又恨。他爱母亲，认为母亲是自己最好的唯一的朋友，他不允许任何男人靠近她对他在母亲心中的地位产生威胁（占有欲、控制欲），还有对母亲的保护欲；他恨母亲，恨她古怪的性格、病态的苛刻，他似乎在母亲那里得不到想要的爱的回报，但即使这样他还是爱她。
畸形的恋母情节
畸形的恋母情节
而这里有很重要的一点，母亲的性格和带给他的所有爱与恨的印象，在他构建起“母亲形象”时不由自主地进行了带入，并产生了投射——他也会认为母亲不允许任何女人靠近对她在儿子心中的地位产生威胁（反向占有欲、控制欲），同时他也不愿意承担责任。在此基础上，他所做的许多事，都是自己想象中的“母亲形象”认为他可以或者应该做的事。
诺曼想象中的母亲旨意
由于第一次杀人就是因母而起，他将母亲与犯罪联系在了一起。然而，他自己也意识到杀人这事是错误的，但长期以来形成的对母亲维护遵从、对外来威胁排斥的心理无法让他停止，在矛盾之下他将责任推给母亲以自我宽慰——“我杀人是母亲要我这么做的，都是母亲的原因，而不是我的错”。所以，当他“受母亲驱使”拿起刺刀时，他下意识地换上了母亲的衣服，想要将上述心声告诉外界，可以说是一定意义上的嫁祸。 至于最后在袭击女主姐姐被制止时大喊出的“I'm Norman Bates”则可能是精神错乱时的一种表现，或者说是还原杀害母亲情人时他强调自身存在的一种表现（注意此处的声音是诺曼的声音，因而不可能是所谓“母亲人格”嫁祸诺曼之举）。
最后，“母亲形象”的独白揭露真相（我把心理医生那段话视为扰乱视听）——就是儿子杀的人，但实际上这个“母亲”也并没有承担起她应尽的责任，而是一味地指责自己的孩子。于是我们看到的是母子性格中共同的互相推诿逃避责任，也正是如此将凶杀引到了不可收拾的地步。
不得不承认，片尾的母亲独白确实有点像分裂人格的表现，但从定义和整体上分析，诺曼也不算严格意义上的多重人格/人格分裂，更像是精神分裂中对母亲的妄想症状。
以上是个人对该片的解析，如果有疑问或者反驳之处，欢迎友好回应共同讨论！
最后附上一句突显诺曼性格心理的经典台词和安东尼·博金斯传神的演技~
A hobby is supposed to pass the time, not to fill it.
对于精神病患复杂离奇的精神世界的眼神演绎
4 ) 永远的大师：纪念希区柯克诞辰120周年
最近，豆瓣上正开展“希区柯克诞辰120周年”纪念活动。希区柯克作为电影史上最伟大的悬疑大师，开创了一系列用电影语言讲故事的方法，这些方法至今还被无数的影人不断效仿。
希区柯克最擅长的，就是用电影的方式“惊吓”观众，这种惊吓，不是用血腥暴力的画面来刺激观众，而是基于他对人的心理的深度洞察。所以他的故事不仅好看，而且耐人寻味，他的“惊悚片”不止于恐怖娱乐，更是电影艺术。
希区柯克与米高梅片头狮子合影 | 图片来自：http://dy.163.com/v2/article/detail/CS5I1VP10518D10O.html
没有哪部作品比《惊魂记》更适合了解希区柯克的艺术特点。《惊魂记》是一部典型的希区柯克式悬疑片，在这部作品中，他亲手“杀死”了一种惊悚片类型，又开创了全新的另一种。通过这部电影，我们可以窥见，作为导演，希区柯克如何讲一个恐怖故事，以及，他的惊悚片为什么能称之为艺术。
注：本文对电影《惊魂记》评论的主要观点，来自戴锦华教授的豆瓣时间专栏《52倍人生——戴锦华大师电影课》。戴锦华教授对这部电影作了十分详尽而有深度的解读，原文稿近8000字。本文摘选提炼了其中一些观点整理成文。
这个故事开始于一对男女的约会，女主玛丽安的男友山姆在费贝尔城经营一家五金店，因要替亡父还债又要支付前妻赡养费，没有经济能力再婚，玛丽安对此很不满。
玛丽安迫切想和男友结婚，就把公司客户的4万美金私自带走，打算驾车潜逃。
潜逃的路上被老板和警察看到，玛丽安换了一部新车继续潜逃之路。
当天晚上遭遇暴雨，玛丽安到路边的贝茨旅馆投宿。
旅馆老板诺曼十分友善，想邀请玛丽安到家里共进晚餐，却被诺曼凶恶的母亲粗暴阻止，只好将晚餐移至旅馆客厅。
在旅馆用餐交谈中，玛丽安意识到自己正步入歧途，醒悟过来，并决定次日返回公司把钱还回去。
然而，用餐完毕，正当玛丽安回房沐浴时，一个老妇的黑影出现，拉开了浴帘，用一把尖刀将她杀死在浴室中。
到这里，电影进行到48分钟，女主被杀死，故事从一个因贪财窃取金钱逃走的盗窃案急转向一个谋杀案。
通过上文对故事的简单文字叙述，也许你的好奇心就已经被吊起来了。而在电影中，希区柯克通过视听语言，更是将故事的悬念和惊悚氛围渲染到了极致。我们来看看，导演是怎么通过电影语言讲故事的。
1. 造型空间和视觉元素 希区柯克曾经做过布景设计师，他很善于为故事搭建一个“空间”，从空间中获取灵感。希区柯克的悬念和惊悚感常常是在空间中产生的，并且由空间支撑。
希区柯克耗时6周为《后窗》搭建的单元楼布景，《后窗》的全部故事都发生在这个“舞台”中
据说《惊魂记》的故事产生的一个重要动机就是，有一天他路过一座路边的汽车旅馆，同时注意到那个汽车旅馆旁有一座非常奇特的、诡异的哥特风格小楼，这个故事就开始在他的头脑中形成。
影片中，几乎每一个戏剧性的时刻都出现在这两个空间的调度之间。 塔楼亮起的窗口上映出老妇人消瘦高大的身影，不同的人物一次又一次试图进入那座哥特式的建筑，进入之后又发生不同的故事。
造型空间奠定了故事的基调，并且提供了故事的可信度。而且，希区柯克还很善于利用造型构建隐喻。 在诺尔曼的办公室里面，布满了邪恶的猛禽标本。
猛禽的标本不断和诺曼处在同一个画框中，构成一个非常直接的视觉阐释，就是这个看似无害、软弱、无助的儿子，事实上是一只邪恶的猛禽。
2. 画面的选择与拼接 但是另一方面，希区柯克对视觉元素的使用又很克制。 这部电影制作于60年代，那时彩色电影技术已经基本成熟了，但是希区柯克还是用了黑白电影。原因是，希区柯克不希望观众看到鲜红色的血在浴缸中流淌，因为他不希望这是一个单纯的感官刺激。 今天我们已经习惯了银幕上的“血喷泉”，有太多的导演崇尚这种直接的视觉刺激，不过希区柯克认为，这种刺激是针对感官的而不是针对心理的，血腥的画面反而会妨碍他讲好一个纯粹的心理故事。
同样有趣的是，希区柯克想通过这部电影试试看，一部低成本的黑白电影在那个时代能不能卖座，结果他极为成功，这部电影只用了80万美元的成本，却获得了1500万美元的票房收入。 但是，低成本绝不意味着粗糙。电影中被写进教科书的“浴室谋杀”场景中， 40几秒的画面里剪入了78个镜头，这些镜头中没有一个“刀落血出”的暴力画面，只通过极短极快的剪辑让观众仿佛亲身经历一样感受被杀害的女孩内心受到的冲击感。
因为希区柯克相信，最恐怖的场景永远不是眼睛看到的，而是存在于想象中的。 40几秒的画面拍摄了7天，剪入了 78个镜头，包含了60多个机位，这意味着数十次的重复拍摄和剪辑上的精工细作。 与其说希区柯克对画面的使用是克制，不如说是极其挑剔。
希区柯克为电影《西北偏北》“飞机追人”场景绘制的摄影机位图 | 图片来自淘梦：希区柯克的电影分镜表
3. 悬念的重重逆转 层层推进的悬念贯穿了希区柯克式叙事的始终。 《惊魂记》的叙事线有三个层次：第一个层次是女主盗取巨款潜逃的盗窃罪故事线。第二个层次是在贝茨旅馆中发生的，懦弱的儿子和他凶恶母亲的故事线。第三个层次是黑影杀害女主的谋杀罪故事线。 在电影开始阶段，我们的注意力会被携款逃跑的女主吸引，直到女主进入贝茨旅馆，又开启一个新的“故事空间”。然后，我们又开始被“谁杀死女主”这个更大的悬念吸引。 剧情一层一层地展开，每一次展开都是对此前剧情的揭秘，同时又开启一个新的悬念。
前一个层次的故事线又推动后一个层次的故事发展，“三个层次的故事不断地交替延续，形成观众心理预期的不断的叠加和紧张，通过一层一层相互揭示又相互遮蔽的悬念线索，来彼此交错彼此交织，不断地把观众带入心理的误区，又不断给我们新的破解悬念的期待。” “而每一种预期，每一种悬念，本身是互相遮蔽的，使我们难于去破解，难于猜透真相，直到真相在我们面前展露出来的时刻，那个时刻三条线索相汇在了一起。” 好故事能开启一个时代的隐喻 这个故事的前半部分是一个典型的犯罪故事，少女窃取巨款潜逃，这是一种传统意义上的犯罪，是被金钱、欲望、利益驱使的犯罪。 而后，女主被杀害，犯罪的故事转向为另一种没有目的的、由心理动机、精神伤害导致的犯罪故事。 故事从一个女性的有目的的欲望开始，转向一个男（女）性的无目的的心理阴暗。从一种人人都能理解的金钱犯罪，转变成一种更深层的、更内在的心理黑暗导致的犯罪。
戴锦华教授认为，这反映了二战前后整个西方文化的一个重要变化，那就是古典时期的“盗窃、抢劫”故事成为了过去，根源于现代社会的一种内心的阴暗、内心的匮乏涌现出来。 “影片的绝妙之处，不仅仅在于它表现了这样一种内心黑暗如何制造现实罪行，以致这种罪行在现实的逻辑中无法索解。” “影片最为绝妙之处是：它巧妙地利用“电影”这种浅白的语言，成功地表现出一种难以描述的人格分裂，一种深藏在自我内心中的对峙，一种在人们内心深处的邪恶与邪恶之间的厮杀，而最后又被更大的邪恶吞噬。” 在这个故事中，希区柯克“杀死”了一种犯罪叙事形式，又开创了全新的另一种。 同时，“希区柯克的这个故事预示着一个文化史的时刻，就是在这个时刻，精神分析理论开始占据了文化的舞台。在这以后，一种纯粹社会性的现实主义叙事开始变得越来越困难，尽管现实在整个世界上依旧沉重。”
本文主要观点来自豆瓣时间专栏《52倍人生——戴锦华大师电影课》
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参考资料：
- 公众号淘梦：希区柯克的电影分镜表
- 台湾电影：不懂建筑学的布景师不是好导演：论希区柯克和他的经典悬疑片们http://www.sohu.com/a/129074079_281939
- 公众号纵相新闻：这位导演，不用一个恐怖镜头，就能把你吓到尖叫
5 ) 《惊魂记》编剧约瑟芬·斯蒂法诺访谈
2003年4月，纽约大学电影研究主席理查·阿兰（RA）与《惊魂记》编剧约瑟芬·斯蒂法诺（JS）访谈……
（·走马观花·拙译）
RA: 你能谈谈你是如何如何从一个纽约歌曲作家变成好莱坞的剧作家吗？
JS: 我真的认为自己的歌曲创作不错。我出过很多唱片。感觉就好像是爬上一座山峰后，想尝试些别的事情。当时我们夫妇俩有一台电视机。电视里正在播一个系列剧。片长一小时。其中有一集是罗伯特·蒙哥马利出品。很有趣，每十五分钟插播广告。拍的很不错。我觉得自己也能做这种东西。我想到了一些发生在亲戚家的让我一直很害怕的事情。与一个从没下过阁楼的老太太的有关。可怎么写才能让我的姑表亲们看不出来是我写的呢？我可不想因为这事儿让自己的家族上了报纸头条。所以最后，故事被写成一对寡妇、鳏夫坠入了爱河，一切顺遂，惟独男方女儿反对。她把自己锁在楼上不愿出来。这是个电视剧本。我把它给我的经纪人看了。两周后我们卖给了卡罗·庞蒂。希望安娜·麦兰妮来演。庞蒂看过之后，表示非常喜欢。但他认为他的妻子索菲亚罗兰（刚和派拉蒙签了四年合同）可能更适合。因为这个角色对麦兰妮来说，太善良了。后来它被拍成了电影《黑兰花》。
这个剧本让我的好莱坞经纪人找到了一个与二十世纪福克斯公司签约的机会。为期七年，一年两部。我不太记得当时报酬是多少，但非常可观。由于当时妻子怀孕，所以我们必须搬到洛杉矶。一切都很顺利。我继续写歌，作品比以此为职业时还多。很多人在酒吧表演我的作品。我喜欢那种感觉。但是成为一位电影剧本作家后，也没有停止歌曲创作。后来还写电视剧本。我写完后并卖给了CBS的节目“剧场90”。那是你能参与到的最好的一出戏。一个半小时的现场直播。那种体验真是棒极了。凭借此戏，我获得了一个非常重要的奖项，并开始觉得自己未来的成就可能超过当初的预期。
之后，我决定与那里最大的经纪人公司签约。他们一直和我私下接洽。本来不应那么作，因为我有合同在身。但是他们还是做了。所以我给他们了一个我渴望合作的十位导演的名单。我的第一部电影很成功。所有人都认为我准备接下一部。所以我冒了一次险。我们夫妇二人都认为不妨“勒紧皮带”。实在不行就回纽约写歌。无论如何我辞了上家经纪人公司和MCA签约。给他们了那个名单。我认为名单上的导演能帮我提高专业水平。
RA: 希区柯克就在名单上？
JS: 是的。有希区柯克和其他一些人。他们当中一些人要拍摄的东西我不喜欢，所以就推掉了。但真正让我失望的是威廉·惠勒。他告诉我他要拍一部改编自莉莉安·海尔曼的新片《双姝怨》。该剧在三十年代曾被改编为《那方三人》。他说：“一写好我们就开拍。”我说，“感觉不错。改编一部经典的获奖舞台剧一定不错。”我问他为什么海尔曼本人不来改编。他说，她太忙或者是不愿意去做。但是她“可以在协助你完成。”我当时就想像，写剧本时，还要海尔曼这个世界上最麻烦的女人坐在旁边？真太怪异了。所以我打电话告诉经纪人，不再接电影了。
之后不久希区柯克就打电话来，说他的办公室会送一本书给我。让我读一下然后星期二早晨和他会面。我读了，觉得很有趣。故事讲的是男孩和他的母亲。这些角色让我很感兴趣。特别是我还在研究这些东西。随后我翻到书结尾，发现母亲是个死人，而且从头到尾都是。我有种感觉，这本书不太可能被拍成电影。因为你怎么去拍一个男人和他死去的母亲的场景？除非你将其作为影片的前提早早告诉观众，可那样一来，结尾又失去了震撼。于是我突然产生了一个念头。电影应该围绕着那个只在小说头两节出现的女孩去讲。她住进了汽车旅馆，并在淋浴时被残忍杀害。书里原本写的是，“…有人进来，她尖叫。那人用刀止住了尖叫，砍下了她的头。”我很清楚这不会写到电影剧本里。人头被砍掉？哈，你要知道，那可是1959年！
所以我和希区柯克先生会面。他很和蔼。我本不想坐下只是随便聊几句。所以我告诉他，“希区柯克先生，关于如何拍这部电影我能提些意见吗？”他说，“当然，”然后往后一靠。所以我就把整段开场情节抛了出来（就像你在电影里看到的）。我说，“影片一开始是一个女孩和她来自外州的男友幽会。那是一家廉价小旅馆。”我不知道我正在抓住他的注意力。“幽会”段落似乎吸引了他。虽不确信他听过这个词，但不必解释，他知道那是什么意思。然后我谈了整个故事。包括她带着偷来的钱去找男朋友的旅程。还有就是她有点疯狂。因为偷四万美元根本无助于她和她男友的麻烦。我真的认为这个角色不太清楚自己在做什么，会有什么样的后果。那是一种瞬间突发的疯狂行为。而这一理念在我后来的作品也常用到。“我们有时都有点疯狂。”所以从开始就制造了一种紧张，特别是对于詹妮特·李。我曾对她说，“镜头从窗户进入屋内，一直到淋浴被杀，你始终都在镜头画面中。”她很喜欢。我认为她恰到好处的呈现出了那种紧张感。她的表演令人赞叹。
希区柯克出于某种原因真心希望我与他合作。他希望在同化妆师、场景设计、摄影师开会时我一并出席。我不知道电影导演是不是都是这么作，但它的确让我受益匪浅。我从中学会了很多东西。真的，那个年代不会有几个人能教你如此多的东西。
RA: 你知道在你被雇用之前，詹姆斯·卡瓦纳也写过一个剧本草稿吗？
JS: 不。编剧原则之一就是，当存在前个版本时，你必须要告诉继任者。但是他从没提及，我的经纪人也没有提到过。后来在拍摄时，有人告诉我，“你看过另一稿吗？”我说，“没有，”他的脸上的表情似乎是，“对不起，我不该提。”但无所谓，我并不在意。我不知道还有一个版本。我认为可能是罗伯特·布洛克曾经写过。但是不知道是卡瓦纳。
RA: 你的剧本中的天才灵感是颠覆了小说中的场景。小说中一开始就介绍了诺曼和他的母亲，而第二章才出现玛丽恩，然后她进入汽车旅馆随后被杀。而你颠覆了它，玛丽恩成为叙事的中心！
JS: 当你知道诺曼之前，我需要用有一种手段抓住观众。让观众关注玛丽恩。我的意思是，当警察拦住她时，观众也必须要跟着紧张。好像她偷了钱，你却希望她能够逃脱。我认为如果能让观众喜欢她，就算出了一口怨气：因为受害人，从来就不是谋杀案件中的核心角色。案件焦点总是围绕着“是谁干的？”小说关注的总是嫌疑犯、目击者或者罪犯，而受害者总是被扔到一边。好像没人愿意看到他们似的。我这次偏偏就让观众看她，而且完全围绕着她。我自认为效果还不错。
RA: 还有一件事让我感兴趣。很多研究希区柯克的人实际上所研究的东西来自与包括你在内的剧作家和希区柯克本人。比如说她进旅馆的那段中，有些部分在书中没有。其中一处非常突出，很多人当作特征与此片联系起来：即她把车停在路边时出现的那个警察形象。
JS: 书中没有。
RA: 你创造出来的吗？还是希区柯克？或者是你们俩的交流的结果？
JS: 我勾勒了整个开始部分，他比较喜欢。我在创作时一直和他交流探讨。我认为每个场景都在他的头脑里。那是他导演的风格。当完我们第一次交流是，我曾经认为高速公路的巡警应该是个帅小伙，他看见一个漂亮姑娘独自停车在路旁（那个时代，我们说“女孩”而不是“女人”），决定上去搭讪。所以这是个带有挑逗色彩的段落。但希区柯克说，“我不知道是不是应该如此。”他认为建立起和她的男友的关系，偷了钱逃往，差点被老板抓住。这些事情他都喜欢。但“某些人被她所吸引？这种故事没能抓住我。”我回应说，“那么如果换成一种威胁呢？”……我喜欢那段情节和拍摄的手法。我认为观众希望她逃走。他们当中没人会说，“好呀！快点让她进监狱吧！”而更像是“再等等，再等等，别抓她！”
RA: 在范森特的版本中，那个警察说，“天气不错。”这是你还是范森特加的？
JS: 剧本里没有。因为原则上他不想作任何改动。
RA: 开场段落还有一场戏对于全片都很重要。就是玛丽恩在汽车中听到老板在说话，发现了钱被偷。我认为影评家对此非常感兴趣。因为它与后面的一段情节产生关联。也就是观众听到诺曼母亲的声音，回声。使得玛丽恩与诺曼之间产生了某种联系。在此处，你也有什么想法吗？是否是直觉之类的东西？
JS: 不。我认为这是一种表现她在想什么的方式。因为在整个旅程中，知道她想什么是很重要的。希区柯克第一点要求就是，“我们在这不要闪回。不要切换回去。”所以我说，也许不必看到它，而是让她去想。所以我加入了画外音。表现她在想什么。所有东西是通过她告诉我们的：当她星期一不去上班时，每个人都在做什么。她妹妹做什么。然后接上她到达旅馆的情节（之前已经拍摄完成了）。我说，“让她听到他们说了什么。”所以我们就用画外音完成这段拍摄。希区柯克与人合作态度非常好。如果他不太喜欢我的思路，他会去认真思考。去写吧，写出来给我看。从没有什么“我要求你”的感觉。所以我写了这段情节，他喜欢并采用了。而如果他不喜欢，我知道肯定会被删掉。并不是在自我吹嘘。我的对于此片的很多想法都是这样实现的，而不只是完成对白创作。有一种感觉，仿佛希区柯克不是老板，而是我与他共同掌控这部电影。
RA: 我喜欢的是她听到声音的想法。她想像发生了什么，这些事情在她脑海里。而我们也看到了它们可能真的发生了。而后面的段落中，我们听到诺曼的母亲的声音。由于之前我们从某人的头脑里听到了真实的声音，所以促使我们去认为诺曼的母亲也是一个真人。这是一种建构在主观和客观之间模糊性。它使得诺曼母亲的声音更可信。
JS: 我从来没这么想过。
RA: 这是一种想像的和真实存在之间、内在的和外在之间，角色和世界之间的模糊性上的一致性，
JS: 但我不认为观众会以为玛丽恩在想像诺曼母亲的声音。
RA: 当然，她听到了声音。声音是诺曼发出的。但影片试图让我们相信是母亲在说话。那不是一种正常的声音，而是回声。就像玛丽恩稍早前开车时听到的那样。
JS: 恩，我从没想到将两者关联起来。
RA: 我喜欢另一场戏—客厅谈话。你从小说的情节中提炼出一些东西，而这些东西显然是通过对白无法传递的。诺曼把玛丽恩引入客厅，他们坐下来吃东西。我的问题涉及到这场戏也包括影片整体。就是鸟的母题。因为希区柯克在他的下一部电影《群鸟》中用到了。而小说中角色的名字与鸟相关。诺曼贝茨（Bates=Baits）、玛丽恩克瑞（Crane是鹤）、山姆鲁姆斯。而别处没有提及鸟。诺曼虽然也作标本但是松鼠，而不是鸟。可鸟在影片中变得很重要，而这似乎不像是场面调度的手法。它也出现在剧本中。而这场戏开始你写了一个有趣的对白：诺曼说，“你吃东西像鸟一样。”影片整个场景是怎么设计的？你还记得和希区柯克如何讨论的吗？
JS: 我从未讨论这场戏。希区柯克需要的只是这场戏会是什么样，而观众是否会以他希望的方式去反应等。当我写完这段戏时，用到鸟是因为诺曼爱制作标本，而我喜爱动物却不包括鸟。所以我想，如果要作标本，干脆就做鸟。它们虽然很漂亮，但我不想让它们在我面前乱飞。而我没有去写《群鸟》的剧本也是因为鸟的缘故。它们让我害怕。当我将想法告诉希区柯克时，他说，“有什么问题？”我回道，“就是对鸟有排斥。”我还是希望它们呆在户外。有一次度假回家，看到快下雨了屋内有点闷。我就打开了卧室的门，却忘了隔板没有关上。结果鸟飞了进来。当时我差点疯了。“滚出去！滚出去！”我后来发现很多事和迷信有关。有个可笑的迷信说法：如果鸟飞进你得房内，就会有人死或者之类的。
RA: 你知道希区柯克和你一样对鸟感到困扰或者恐惧吗？
JS: 不知道。他从没提及此事。我也没想过。因为我不明白如果他不喜欢鸟，干嘛还要去拍《群鸟》？（笑声）
RA: 我在看你的剧本时，产生一个问题。在影片的很多段落中是没有对白的。特别是谋杀之后，没人说话。我们只看到看到诺曼清扫房间。而剧本中，你给这段情节一些细节描述。这些描述来自于你和希区柯克如何拍摄的讨论的结果吗？它们如何产生的？有些东西存在于剧本中，而有些则没有。比如，那个令人惊叹的浴室谋杀后的镜头移动。水流进下水孔然后镜头转到玛丽恩的眼睛，就没有。但其他很多运镜细节就有。我就是想知道它们都是怎么产生的？
JS: 我和希区柯克讨论过的是，需要时间。观众在整个影片的第一部分始终关注的角色突然被斩断了，因为她突然死了。现在该怎么办？我觉得有必要让观众开始关注诺曼。而达到这一目的的方法之一就是尽量让诺曼值得同情。毕竟在书中诺曼·贝茨可与唐尼·霍普金斯完全不同。
RA: 书中是个胖酒鬼。
JS: 是的。所以必须让他是个更值得同情和可爱的年轻人。他必须在母亲残忍的谋杀那个女孩之后收拾残局。很合理。首先，尽量要让观众不去怀疑诺曼是真凶，或者产生任何他母亲不是凶手的想法。其次，给你充分的时间去深入思考：他可能是我们当中的一员。我们自己也可能会有个疯子母亲，杀人后让我们收拾残局。因为我们不想让她被捕，也不想让她进疯人院。而清扫血迹和房间、扔掉衣服和他母亲留下的罪证就成了最容易使人同情的事。我认为这段在剧本中太长，可能缩减它。我不是说我想缩减它，而是说希区柯克认为太长，会缩减。但他没有。整个段落他都喜欢。真是相当精彩的一场戏。对我而言，观众经历过玛丽恩，然后又转到诺曼。转变的程度，甚至让我都感到吃惊。汽车沉入沼泽时，停顿了一下。当它继续下沉时，观众紧张情绪才得到释放。我想：之前不久，观众还在为玛丽恩可能被逮而沮丧。而现在，他们却在想，好！好！车子沉下去了！我们喜欢这个男孩。沉了的感觉真好。
RA: 黑色幽默吗？
JS: 嗯，应该是一种观众的操纵。我认为本片是我看过的最具操纵感的电影。希区柯克的大部分电影都是在操作观众。因为他最关注的就是观众。你希望观众怎么想？我在写对白时，既在思索如何塑造这个男人，同时也在揣摩观众。后来我一直都是以此进行创作的。我的创作的核心就是观众。这是我学到的最好的一课。
RA: 山姆和丽娜的角色？他们也很有趣。丽娜就是玛丽恩的替身。我记得在哪看过有人讨论，她是不是和山姆之间产生某种浪漫关系？
JS: 我第一次听说时，认为这是荒唐的。从来没有讨论过这个问题。
RA: 为什么荒唐？因为与希区柯克产生了分歧？
JS: 我从没想到这一点。当你失去了一位亲人之后便与她的男友坠入爱河？对此我不能认同。
（编者按：但斯蒂芬·罗贝罗在他希区柯克与惊魂记的拍摄一书的第五章中曾经引述了斯蒂芬原始剧本中的台词，台词隐约传递了某种亲密的可能性。）
RA: 在离开《惊魂记》话题前，我想知道当你第一次加入剧组，读到小说，意识到这是希区柯克希望拍摄的电影。当时他刚刚拍摄了《西北偏北》。尽管有讽刺的一面，但在五十年代他还是一个浪漫式的导演。当你意识到希区柯克对这部连皮革·罗伯特森都感到有点过分的小说感兴趣时，你有何想法？
JS: 每个人都说他不会拍。派拉蒙甚至不想投资发行此片。当时我认为此片有些烂，但也许希区柯克能够把它拍的有所不同？说实话，我多少有些失望。在第一次会议上，他说，“你以前听说过美国国际影业公司吗？他们一直投资拍摄低成本影片并赚了大钱。我现在想如果我们也拍一部会如何？”我认为他有意用了“我们”。他的意思是：让希区柯克拍一部成本在100万以内的电影看看会发生什么。我的经纪人当时脸色铁青。我不清楚此片为什么能成为希区柯克类型电影。在我所看过的他的电影当中，《惊魂记》一点都不希区柯克！
RA: 你从希区柯克那里学到什么？
JS: 几乎每件事。这就是为什么他出现在我的名单之上。但他说要拍一部成本少于100万美元的电影！我对于报酬很低完全有心理准备。但是仍然不知道成败有多低。后来知道了，只有80万美元。而他的公司却花了100万美元去告诉观众如何去看这部电影。这是我见过的最伟大推销案例。但是我还是有点失望，认为缺了点什么。即使我回头去看《疑影》这部黑色影片时，它都不像《惊魂记》。希区柯克告诉我，“那些我一直采纳他们建议的人，都告诉我不要去拍这部电影。”但是他还是拍了。他似乎已经很有把握。我认为自己就是他眼中的那个世界的一部分，所以他才决定给我这份工作。因为他觉得过去一直与他合作的那些人做不来。
RA:他年轻时就对恶魔杰克比较痴迷。而《惊魂记》的故事里你能发现一些他成名前的早期电影的影子。
JS:他总是拍摄彩色大投资影片。因为他能启用加里·格兰特和格瑞斯·凯丽这样的票房保证的大明星。当时没有明星会拒绝他他。这已成为传奇。的确我也没有遇到有人拒绝他。从来没人告诉过我有谁会。
RA: 尽管加里格兰特在希区柯克电影中要价一向很高，但是希区柯克说他不会再用他了。
JS: 真的？那是在《西北偏北》之后，我是在《艳贼》再次与希区柯克合作。当时我写完草稿时，他说不拍了。因为格瑞斯·凯丽变卦了。
RA: 他把你的草稿给凯丽看了吗？
JS: 没有。我认为他没这么做。她打电话来说她和她丈夫摩纳哥王子已经拥有了足够多的钱。不过，在拍摄完《惊魂记》后，我就有种感觉，希区柯克似乎不再需要大明星了。虽然，后来还曾经与保罗·纽曼合作过。
RA: 这是因为当时电影产业结构发生了变化。影片公司旧有权力土崩瓦解，明星权力兴起。但我推测可能是希区柯克觉得电影中最重要的人应该是他本人，而不是那些明星。
JS: 从某种程度上，《惊魂记》做到了以前他从未做到的。即没有借助于明星。
RA: 我想稍微谈谈范森特版的《惊魂记》，由于最近谈论它的已经很多了。这部电影如何产生的？你和导演之间有什么交流？你认为他想达到什么目的？”
JS: 自杀！（笑声）他打电话给我说他想重拍《惊魂记》，并且要一字不落的翻拍。我当时不知道他的意思是对帧翻拍。所有的场景设计都是一样，服装也相同。当时有些怪异，我坐在那里看着他，心里想：我钦佩这个人的工作。后来我问他为什么要去拍希区柯克的电影。“我希望的是范森特拍过它，”他说，“从孩提时代我就有这样的梦想。而《心灵捕手》获的提名，给了我这样的能力。”
我开始认为他可能想做一些改动。可直到开始拍摄我才发现不是。他真的不想让我对剧本作任何改动。不过有一处情节上去非常不合理。就是偷钱的情节。我真的不认为现在还会有个女人愿意冒着危害职业与人际关系的风险去偷四万美元。四千万还差不多！我也不知道有哪个男人能花四万美元去给他女儿买栋房子。范森特说：我想那里需要改改。他不想让侦探打电话。我意思是，你好像在和一个控制狂一起工作，他的想法只有一个：要用彩色电影翻拍此片。后来真到实际拍摄工作后，我发现他这人是有时宽容的，有时是迫不得已。因为我看的也许已经拍了第三十回了，演员还是走错了位置。反正有些古怪。我喜欢他，也喜欢制片人。关系都很融洽。除了一点！那就是，我真的不知道他到底在做什么。
RA: 有一件事情变了。就是角色塑造。尽管台词是相同的，但是演员的表演却变了。我想知道他是否和你讨论过。你的剧本似乎应该给予一些演员感觉把握的建议。
JS: 我认为安妮·哈奇是我见过的最大的错误。我喜欢她演的《摇尾狗》。但是她对玛丽恩的塑造，好像她根本不在乎那钱。她只要走到大街上随便转转就能挣到。她演的就好像是妓女。当珍妮特·李说，“我来舔邮票，”那是打动人的。而安妮·哈奇说这句话时，好像她谈的并不是邮票。（笑声）
RA: 让我们看看范森特版的客厅段落。在希区柯克的版本中，玛丽恩是有些母性和有同情心的。而安妮·哈奇的表演就像我们看到的，对于诺曼贝茨完全不一样的反应。对我来说最明显的不同，首先是范森特风格上的奇怪的变化。背景的重要性被大大削弱了。其次，安妮·哈奇的表演反应不够。她显得非常生硬和冷漠。好像诺曼是个疯子。尽管说着同样的台词，但效果却远不如珍妮特·李的版本。你剧本中的角色身上的母性完全丢失了。
JS: 我不认为，靠着这种性格塑造，当玛丽恩说“谢谢你”时，你会真知道同对方的谈话会促使她想起自己做过的荒唐事。她太冷漠了。似乎没有什么可以影响她。希区柯克的电影中，李坐在那里，境况不好，在想自己不需要听那个男人说了些什么。所以也没法在交谈中提供意见或建议，因为这么做可能会让事情变得更糟。
RA: 是不是范森特想让玛丽恩更古怪，让角色更具现代感？
JS: 他不想改编任何东西。包括角色。所以当看他们拍摄时我就在想，到底谁在导演，他到底在有没有在看？玛丽恩买汽车一场戏。她拿着遮阳伞走来走去。我看后想，到底什么意思？安娜皮肤很白，而那天太阳又狠毒。她不想晒伤自己的皮肤。所以有人给她一把伞。我猜还有人为她量身定制服装。所以，你知道，这片就好像是《惊魂记》的音乐剧版。太糟糕了。我马上就意识到不会参与其中。而范森特让我到现场也不过是因为我是同老版本有关的人。
RA: 你在拍摄现场呆了很长时间吗？
JS: 不。重点不是时间长短。而是当时感觉很尴尬。
……
【观众提问】
Q: 你和伯纳德.赫尔曼讨论过影片的音乐吗？
A: 他只偶尔来办公室。印象最深的是他告诉我配乐只使用弦乐。我认为那真是个独特而出色的想法。当我第一次看这部电影的时，确实被吓倒了。电影成功有30%要归于配乐。
Q: 你还记得那些被删掉的情节吗？
A: 我还真的不记得产生过争执。我很了解如何同希区柯克打交道。如果电影太长，那表达的效果一定不好。事实上，当完我把用三周时间写好初稿给他的时候，他带回了家，第二天他回来对我说，“艾尔玛喜欢它。”而这其实也就是他自己的看法。我用铅笔勾出了那些如果需要他可以删掉的对话段落。但有趣的是，他原封不动的都拍了出来。我不记得有那些东西被删掉。
Q: 范森特的版本有一处很精彩。就是镜头从沼泽摇起，整个环境映入眼帘。房子和汽车旅馆成为原始景观、沼泽的一部分。有种万物归宗的感觉。是你还是范森特加进去的？
A: （吃惊）是他。虽然他本不希望有任何变动。
Q: 听你四十年后的往事回忆真的很有意思。你认为其中有什么地方有改进的空间吗？
A: 这么多年，我听过的唯一有价值的批评就是心理学家那场戏。的确让观众有些失望。我告诉范森特，不如我们走进房间，心理学家正在和诺曼贝茨交谈。而不要用原来的情节。我认为这个想法不错。因为现在只是碰巧听到一个演员（他还是我推荐给剧组的，很遗憾）在进行类似法庭的独白。而范森特最初也认为这是个好主意。但是第二天他却对我说，不想作改动，那样不好。而环球的人则担心文斯学他妈妈说话那场戏。我当时就想，那你们干嘛还要拍这部电影？到底为了什么？是害怕观众认为文斯是个同性恋，还是什么？“我们要用这个声音，现在不过是另一种性格在说话。”范森特反正就是不想作变动。
（·走马观花·拙译）
RA: 你能谈谈你是如何如何从一个纽约歌曲作家变成好莱坞的剧作家吗？
JS: 我真的认为自己的歌曲创作不错。我出过很多唱片。感觉就好像是爬上一座山峰后，想尝试些别的事情。当时我们夫妇俩有一台电视机。电视里正在播一个系列剧。片长一小时。其中有一集是罗伯特·蒙哥马利出品。很有趣，每十五分钟插播广告。拍的很不错。我觉得自己也能做这种东西。我想到了一些发生在亲戚家的让我一直很害怕的事情。与一个从没下过阁楼的老太太的有关。可怎么写才能让我的姑表亲们看不出来是我写的呢？我可不想因为这事儿让自己的家族上了报纸头条。所以最后，故事被写成一对寡妇、鳏夫坠入了爱河，一切顺遂，惟独男方女儿反对。她把自己锁在楼上不愿出来。这是个电视剧本。我把它给我的经纪人看了。两周后我们卖给了卡罗·庞蒂。希望安娜·麦兰妮来演。庞蒂看过之后，表示非常喜欢。但他认为他的妻子索菲亚罗兰（刚和派拉蒙签了四年合同）可能更适合。因为这个角色对麦兰妮来说，太善良了。后来它被拍成了电影《黑兰花》。
这个剧本让我的好莱坞经纪人找到了一个与二十世纪福克斯公司签约的机会。为期七年，一年两部。我不太记得当时报酬是多少，但非常可观。由于当时妻子怀孕，所以我们必须搬到洛杉矶。一切都很顺利。我继续写歌，作品比以此为职业时还多。很多人在酒吧表演我的作品。我喜欢那种感觉。但是成为一位电影剧本作家后，也没有停止歌曲创作。后来还写电视剧本。我写完后并卖给了CBS的节目“剧场90”。那是你能参与到的最好的一出戏。一个半小时的现场直播。那种体验真是棒极了。凭借此戏，我获得了一个非常重要的奖项，并开始觉得自己未来的成就可能超过当初的预期。
之后，我决定与那里最大的经纪人公司签约。他们一直和我私下接洽。本来不应那么作，因为我有合同在身。但是他们还是做了。所以我给他们了一个我渴望合作的十位导演的名单。我的第一部电影很成功。所有人都认为我准备接下一部。所以我冒了一次险。我们夫妇二人都认为不妨“勒紧皮带”。实在不行就回纽约写歌。无论如何我辞了上家经纪人公司和MCA签约。给他们了那个名单。我认为名单上的导演能帮我提高专业水平。
RA: 希区柯克就在名单上？
JS: 是的。有希区柯克和其他一些人。他们当中一些人要拍摄的东西我不喜欢，所以就推掉了。但真正让我失望的是威廉·惠勒。他告诉我他要拍一部改编自莉莉安·海尔曼的新片《双姝怨》。该剧在三十年代曾被改编为《那方三人》。他说：“一写好我们就开拍。”我说，“感觉不错。改编一部经典的获奖舞台剧一定不错。”我问他为什么海尔曼本人不来改编。他说，她太忙或者是不愿意去做。但是她“可以在协助你完成。”我当时就想像，写剧本时，还要海尔曼这个世界上最麻烦的女人坐在旁边？真太怪异了。所以我打电话告诉经纪人，不再接电影了。
之后不久希区柯克就打电话来，说他的办公室会送一本书给我。让我读一下然后星期二早晨和他会面。我读了，觉得很有趣。故事讲的是男孩和他的母亲。这些角色让我很感兴趣。特别是我还在研究这些东西。随后我翻到书结尾，发现母亲是个死人，而且从头到尾都是。我有种感觉，这本书不太可能被拍成电影。因为你怎么去拍一个男人和他死去的母亲的场景？除非你将其作为影片的前提早早告诉观众，可那样一来，结尾又失去了震撼。于是我突然产生了一个念头。电影应该围绕着那个只在小说头两节出现的女孩去讲。她住进了汽车旅馆，并在淋浴时被残忍杀害。书里原本写的是，“…有人进来，她尖叫。那人用刀止住了尖叫，砍下了她的头。”我很清楚这不会写到电影剧本里。人头被砍掉？哈，你要知道，那可是1959年！
所以我和希区柯克先生会面。他很和蔼。我本不想坐下只是随便聊几句。所以我告诉他，“希区柯克先生，关于如何拍这部电影我能提些意见吗？”他说，“当然，”然后往后一靠。所以我就把整段开场情节抛了出来（就像你在电影里看到的）。我说，“影片一开始是一个女孩和她来自外州的男友幽会。那是一家廉价小旅馆。”我不知道我正在抓住他的注意力。“幽会”段落似乎吸引了他。虽不确信他听过这个词，但不必解释，他知道那是什么意思。然后我谈了整个故事。包括她带着偷来的钱去找男朋友的旅程。还有就是她有点疯狂。因为偷四万美元根本无助于她和她男友的麻烦。我真的认为这个角色不太清楚自己在做什么，会有什么样的后果。那是一种瞬间突发的疯狂行为。而这一理念在我后来的作品也常用到。“我们有时都有点疯狂。”所以从开始就制造了一种紧张，特别是对于詹妮特·李。我曾对她说，“镜头从窗户进入屋内，一直到淋浴被杀，你始终都在镜头画面中。”她很喜欢。我认为她恰到好处的呈现出了那种紧张感。她的表演令人赞叹。
希区柯克出于某种原因真心希望我与他合作。他希望在同化妆师、场景设计、摄影师开会时我一并出席。我不知道电影导演是不是都是这么作，但它的确让我受益匪浅。我从中学会了很多东西。真的，那个年代不会有几个人能教你如此多的东西。
RA: 你知道在你被雇用之前，詹姆斯·卡瓦纳也写过一个剧本草稿吗？
JS: 不。编剧原则之一就是，当存在前个版本时，你必须要告诉继任者。但是他从没提及，我的经纪人也没有提到过。后来在拍摄时，有人告诉我，“你看过另一稿吗？”我说，“没有，”他的脸上的表情似乎是，“对不起，我不该提。”但无所谓，我并不在意。我不知道还有一个版本。我认为可能是罗伯特·布洛克曾经写过。但是不知道是卡瓦纳。
RA: 你的剧本中的天才灵感是颠覆了小说中的场景。小说中一开始就介绍了诺曼和他的母亲，而第二章才出现玛丽恩，然后她进入汽车旅馆随后被杀。而你颠覆了它，玛丽恩成为叙事的中心！
JS: 当你知道诺曼之前，我需要用有一种手段抓住观众。让观众关注玛丽恩。我的意思是，当警察拦住她时，观众也必须要跟着紧张。好像她偷了钱，你却希望她能够逃脱。我认为如果能让观众喜欢她，就算出了一口怨气：因为受害人，从来就不是谋杀案件中的核心角色。案件焦点总是围绕着“是谁干的？”小说关注的总是嫌疑犯、目击者或者罪犯，而受害者总是被扔到一边。好像没人愿意看到他们似的。我这次偏偏就让观众看她，而且完全围绕着她。我自认为效果还不错。
RA: 还有一件事让我感兴趣。很多研究希区柯克的人实际上所研究的东西来自与包括你在内的剧作家和希区柯克本人。比如说她进旅馆的那段中，有些部分在书中没有。其中一处非常突出，很多人当作特征与此片联系起来：即她把车停在路边时出现的那个警察形象。
JS: 书中没有。
RA: 你创造出来的吗？还是希区柯克？或者是你们俩的交流的结果？
JS: 我勾勒了整个开始部分，他比较喜欢。我在创作时一直和他交流探讨。我认为每个场景都在他的头脑里。那是他导演的风格。当完我们第一次交流是，我曾经认为高速公路的巡警应该是个帅小伙，他看见一个漂亮姑娘独自停车在路旁（那个时代，我们说“女孩”而不是“女人”），决定上去搭讪。所以这是个带有挑逗色彩的段落。但希区柯克说，“我不知道是不是应该如此。”他认为建立起和她的男友的关系，偷了钱逃往，差点被老板抓住。这些事情他都喜欢。但“某些人被她所吸引？这种故事没能抓住我。”我回应说，“那么如果换成一种威胁呢？”……我喜欢那段情节和拍摄的手法。我认为观众希望她逃走。他们当中没人会说，“好呀！快点让她进监狱吧！”而更像是“再等等，再等等，别抓她！”
RA: 在范森特的版本中，那个警察说，“天气不错。”这是你还是范森特加的？
JS: 剧本里没有。因为原则上他不想作任何改动。
RA: 开场段落还有一场戏对于全片都很重要。就是玛丽恩在汽车中听到老板在说话，发现了钱被偷。我认为影评家对此非常感兴趣。因为它与后面的一段情节产生关联。也就是观众听到诺曼母亲的声音，回声。使得玛丽恩与诺曼之间产生了某种联系。在此处，你也有什么想法吗？是否是直觉之类的东西？
JS: 不。我认为这是一种表现她在想什么的方式。因为在整个旅程中，知道她想什么是很重要的。希区柯克第一点要求就是，“我们在这不要闪回。不要切换回去。”所以我说，也许不必看到它，而是让她去想。所以我加入了画外音。表现她在想什么。所有东西是通过她告诉我们的：当她星期一不去上班时，每个人都在做什么。她妹妹做什么。然后接上她到达旅馆的情节（之前已经拍摄完成了）。我说，“让她听到他们说了什么。”所以我们就用画外音完成这段拍摄。希区柯克与人合作态度非常好。如果他不太喜欢我的思路，他会去认真思考。去写吧，写出来给我看。从没有什么“我要求你”的感觉。所以我写了这段情节，他喜欢并采用了。而如果他不喜欢，我知道肯定会被删掉。并不是在自我吹嘘。我的对于此片的很多想法都是这样实现的，而不只是完成对白创作。有一种感觉，仿佛希区柯克不是老板，而是我与他共同掌控这部电影。
RA: 我喜欢的是她听到声音的想法。她想像发生了什么，这些事情在她脑海里。而我们也看到了它们可能真的发生了。而后面的段落中，我们听到诺曼的母亲的声音。由于之前我们从某人的头脑里听到了真实的声音，所以促使我们去认为诺曼的母亲也是一个真人。这是一种建构在主观和客观之间模糊性。它使得诺曼母亲的声音更可信。
JS: 我从来没这么想过。
RA: 这是一种想像的和真实存在之间、内在的和外在之间，角色和世界之间的模糊性上的一致性，
JS: 但我不认为观众会以为玛丽恩在想像诺曼母亲的声音。
RA: 当然，她听到了声音。声音是诺曼发出的。但影片试图让我们相信是母亲在说话。那不是一种正常的声音，而是回声。就像玛丽恩稍早前开车时听到的那样。
JS: 恩，我从没想到将两者关联起来。
RA: 我喜欢另一场戏—客厅谈话。你从小说的情节中提炼出一些东西，而这些东西显然是通过对白无法传递的。诺曼把玛丽恩引入客厅，他们坐下来吃东西。我的问题涉及到这场戏也包括影片整体。就是鸟的母题。因为希区柯克在他的下一部电影《群鸟》中用到了。而小说中角色的名字与鸟相关。诺曼贝茨（Bates=Baits）、玛丽恩克瑞（Crane是鹤）、山姆鲁姆斯。而别处没有提及鸟。诺曼虽然也作标本但是松鼠，而不是鸟。可鸟在影片中变得很重要，而这似乎不像是场面调度的手法。它也出现在剧本中。而这场戏开始你写了一个有趣的对白：诺曼说，“你吃东西像鸟一样。”影片整个场景是怎么设计的？你还记得和希区柯克如何讨论的吗？
JS: 我从未讨论这场戏。希区柯克需要的只是这场戏会是什么样，而观众是否会以他希望的方式去反应等。当我写完这段戏时，用到鸟是因为诺曼爱制作标本，而我喜爱动物却不包括鸟。所以我想，如果要作标本，干脆就做鸟。它们虽然很漂亮，但我不想让它们在我面前乱飞。而我没有去写《群鸟》的剧本也是因为鸟的缘故。它们让我害怕。当我将想法告诉希区柯克时，他说，“有什么问题？”我回道，“就是对鸟有排斥。”我还是希望它们呆在户外。有一次度假回家，看到快下雨了屋内有点闷。我就打开了卧室的门，却忘了隔板没有关上。结果鸟飞了进来。当时我差点疯了。“滚出去！滚出去！”我后来发现很多事和迷信有关。有个可笑的迷信说法：如果鸟飞进你得房内，就会有人死或者之类的。
RA: 你知道希区柯克和你一样对鸟感到困扰或者恐惧吗？
JS: 不知道。他从没提及此事。我也没想过。因为我不明白如果他不喜欢鸟，干嘛还要去拍《群鸟》？（笑声）
RA: 我在看你的剧本时，产生一个问题。在影片的很多段落中是没有对白的。特别是谋杀之后，没人说话。我们只看到看到诺曼清扫房间。而剧本中，你给这段情节一些细节描述。这些描述来自于你和希区柯克如何拍摄的讨论的结果吗？它们如何产生的？有些东西存在于剧本中，而有些则没有。比如，那个令人惊叹的浴室谋杀后的镜头移动。水流进下水孔然后镜头转到玛丽恩的眼睛，就没有。但其他很多运镜细节就有。我就是想知道它们都是怎么产生的？
JS: 我和希区柯克讨论过的是，需要时间。观众在整个影片的第一部分始终关注的角色突然被斩断了，因为她突然死了。现在该怎么办？我觉得有必要让观众开始关注诺曼。而达到这一目的的方法之一就是尽量让诺曼值得同情。毕竟在书中诺曼·贝茨可与唐尼·霍普金斯完全不同。
RA: 书中是个胖酒鬼。
JS: 是的。所以必须让他是个更值得同情和可爱的年轻人。他必须在母亲残忍的谋杀那个女孩之后收拾残局。很合理。首先，尽量要让观众不去怀疑诺曼是真凶，或者产生任何他母亲不是凶手的想法。其次，给你充分的时间去深入思考：他可能是我们当中的一员。我们自己也可能会有个疯子母亲，杀人后让我们收拾残局。因为我们不想让她被捕，也不想让她进疯人院。而清扫血迹和房间、扔掉衣服和他母亲留下的罪证就成了最容易使人同情的事。我认为这段在剧本中太长，可能缩减它。我不是说我想缩减它，而是说希区柯克认为太长，会缩减。但他没有。整个段落他都喜欢。真是相当精彩的一场戏。对我而言，观众经历过玛丽恩，然后又转到诺曼。转变的程度，甚至让我都感到吃惊。汽车沉入沼泽时，停顿了一下。当它继续下沉时，观众紧张情绪才得到释放。我想：之前不久，观众还在为玛丽恩可能被逮而沮丧。而现在，他们却在想，好！好！车子沉下去了！我们喜欢这个男孩。沉了的感觉真好。
RA: 黑色幽默吗？
JS: 嗯，应该是一种观众的操纵。我认为本片是我看过的最具操纵感的电影。希区柯克的大部分电影都是在操作观众。因为他最关注的就是观众。你希望观众怎么想？我在写对白时，既在思索如何塑造这个男人，同时也在揣摩观众。后来我一直都是以此进行创作的。我的创作的核心就是观众。这是我学到的最好的一课。
RA: 山姆和丽娜的角色？他们也很有趣。丽娜就是玛丽恩的替身。我记得在哪看过有人讨论，她是不是和山姆之间产生某种浪漫关系？
JS: 我第一次听说时，认为这是荒唐的。从来没有讨论过这个问题。
RA: 为什么荒唐？因为与希区柯克产生了分歧？
JS: 我从没想到这一点。当你失去了一位亲人之后便与她的男友坠入爱河？对此我不能认同。
（编者按：但斯蒂芬·罗贝罗在他希区柯克与惊魂记的拍摄一书的第五章中曾经引述了斯蒂芬原始剧本中的台词，台词隐约传递了某种亲密的可能性。）
RA: 在离开《惊魂记》话题前，我想知道当你第一次加入剧组，读到小说，意识到这是希区柯克希望拍摄的电影。当时他刚刚拍摄了《西北偏北》。尽管有讽刺的一面，但在五十年代他还是一个浪漫式的导演。当你意识到希区柯克对这部连皮革·罗伯特森都感到有点过分的小说感兴趣时，你有何想法？
JS: 每个人都说他不会拍。派拉蒙甚至不想投资发行此片。当时我认为此片有些烂，但也许希区柯克能够把它拍的有所不同？说实话，我多少有些失望。在第一次会议上，他说，“你以前听说过美国国际影业公司吗？他们一直投资拍摄低成本影片并赚了大钱。我现在想如果我们也拍一部会如何？”我认为他有意用了“我们”。他的意思是：让希区柯克拍一部成本在100万以内的电影看看会发生什么。我的经纪人当时脸色铁青。我不清楚此片为什么能成为希区柯克类型电影。在我所看过的他的电影当中，《惊魂记》一点都不希区柯克！
RA: 你从希区柯克那里学到什么？
JS: 几乎每件事。这就是为什么他出现在我的名单之上。但他说要拍一部成本少于100万美元的电影！我对于报酬很低完全有心理准备。但是仍然不知道成败有多低。后来知道了，只有80万美元。而他的公司却花了100万美元去告诉观众如何去看这部电影。这是我见过的最伟大推销案例。但是我还是有点失望，认为缺了点什么。即使我回头去看《疑影》这部黑色影片时，它都不像《惊魂记》。希区柯克告诉我，“那些我一直采纳他们建议的人，都告诉我不要去拍这部电影。”但是他还是拍了。他似乎已经很有把握。我认为自己就是他眼中的那个世界的一部分，所以他才决定给我这份工作。因为他觉得过去一直与他合作的那些人做不来。
RA:他年轻时就对恶魔杰克比较痴迷。而《惊魂记》的故事里你能发现一些他成名前的早期电影的影子。
JS:他总是拍摄彩色大投资影片。因为他能启用加里·格兰特和格瑞斯·凯丽这样的票房保证的大明星。当时没有明星会拒绝他他。这已成为传奇。的确我也没有遇到有人拒绝他。从来没人告诉过我有谁会。
RA: 尽管加里格兰特在希区柯克电影中要价一向很高，但是希区柯克说他不会再用他了。
JS: 真的？那是在《西北偏北》之后，我是在《艳贼》再次与希区柯克合作。当时我写完草稿时，他说不拍了。因为格瑞斯·凯丽变卦了。
RA: 他把你的草稿给凯丽看了吗？
JS: 没有。我认为他没这么做。她打电话来说她和她丈夫摩纳哥王子已经拥有了足够多的钱。不过，在拍摄完《惊魂记》后，我就有种感觉，希区柯克似乎不再需要大明星了。虽然，后来还曾经与保罗·纽曼合作过。
RA: 这是因为当时电影产业结构发生了变化。影片公司旧有权力土崩瓦解，明星权力兴起。但我推测可能是希区柯克觉得电影中最重要的人应该是他本人，而不是那些明星。
JS: 从某种程度上，《惊魂记》做到了以前他从未做到的。即没有借助于明星。
RA: 我想稍微谈谈范森特版的《惊魂记》，由于最近谈论它的已经很多了。这部电影如何产生的？你和导演之间有什么交流？你认为他想达到什么目的？”
JS: 自杀！（笑声）他打电话给我说他想重拍《惊魂记》，并且要一字不落的翻拍。我当时不知道他的意思是对帧翻拍。所有的场景设计都是一样，服装也相同。当时有些怪异，我坐在那里看着他，心里想：我钦佩这个人的工作。后来我问他为什么要去拍希区柯克的电影。“我希望的是范森特拍过它，”他说，“从孩提时代我就有这样的梦想。而《心灵捕手》获的提名，给了我这样的能力。”
我开始认为他可能想做一些改动。可直到开始拍摄我才发现不是。他真的不想让我对剧本作任何改动。不过有一处情节上去非常不合理。就是偷钱的情节。我真的不认为现在还会有个女人愿意冒着危害职业与人际关系的风险去偷四万美元。四千万还差不多！我也不知道有哪个男人能花四万美元去给他女儿买栋房子。范森特说：我想那里需要改改。他不想让侦探打电话。我意思是，你好像在和一个控制狂一起工作，他的想法只有一个：要用彩色电影翻拍此片。后来真到实际拍摄工作后，我发现他这人是有时宽容的，有时是迫不得已。因为我看的也许已经拍了第三十回了，演员还是走错了位置。反正有些古怪。我喜欢他，也喜欢制片人。关系都很融洽。除了一点！那就是，我真的不知道他到底在做什么。
RA: 有一件事情变了。就是角色塑造。尽管台词是相同的，但是演员的表演却变了。我想知道他是否和你讨论过。你的剧本似乎应该给予一些演员感觉把握的建议。
JS: 我认为安妮·哈奇是我见过的最大的错误。我喜欢她演的《摇尾狗》。但是她对玛丽恩的塑造，好像她根本不在乎那钱。她只要走到大街上随便转转就能挣到。她演的就好像是妓女。当珍妮特·李说，“我来舔邮票，”那是打动人的。而安妮·哈奇说这句话时，好像她谈的并不是邮票。（笑声）
RA: 让我们看看范森特版的客厅段落。在希区柯克的版本中，玛丽恩是有些母性和有同情心的。而安妮·哈奇的表演就像我们看到的，对于诺曼贝茨完全不一样的反应。对我来说最明显的不同，首先是范森特风格上的奇怪的变化。背景的重要性被大大削弱了。其次，安妮·哈奇的表演反应不够。她显得非常生硬和冷漠。好像诺曼是个疯子。尽管说着同样的台词，但效果却远不如珍妮特·李的版本。你剧本中的角色身上的母性完全丢失了。
JS: 我不认为，靠着这种性格塑造，当玛丽恩说“谢谢你”时，你会真知道同对方的谈话会促使她想起自己做过的荒唐事。她太冷漠了。似乎没有什么可以影响她。希区柯克的电影中，李坐在那里，境况不好，在想自己不需要听那个男人说了些什么。所以也没法在交谈中提供意见或建议，因为这么做可能会让事情变得更糟。
RA: 是不是范森特想让玛丽恩更古怪，让角色更具现代感？
JS: 他不想改编任何东西。包括角色。所以当看他们拍摄时我就在想，到底谁在导演，他到底在有没有在看？玛丽恩买汽车一场戏。她拿着遮阳伞走来走去。我看后想，到底什么意思？安娜皮肤很白，而那天太阳又狠毒。她不想晒伤自己的皮肤。所以有人给她一把伞。我猜还有人为她量身定制服装。所以，你知道，这片就好像是《惊魂记》的音乐剧版。太糟糕了。我马上就意识到不会参与其中。而范森特让我到现场也不过是因为我是同老版本有关的人。
RA: 你在拍摄现场呆了很长时间吗？
JS: 不。重点不是时间长短。而是当时感觉很尴尬。
……
【观众提问】
Q: 你和伯纳德.赫尔曼讨论过影片的音乐吗？
A: 他只偶尔来办公室。印象最深的是他告诉我配乐只使用弦乐。我认为那真是个独特而出色的想法。当我第一次看这部电影的时，确实被吓倒了。电影成功有30%要归于配乐。
Q: 你还记得那些被删掉的情节吗？
A: 我还真的不记得产生过争执。我很了解如何同希区柯克打交道。如果电影太长，那表达的效果一定不好。事实上，当完我把用三周时间写好初稿给他的时候，他带回了家，第二天他回来对我说，“艾尔玛喜欢它。”而这其实也就是他自己的看法。我用铅笔勾出了那些如果需要他可以删掉的对话段落。但有趣的是，他原封不动的都拍了出来。我不记得有那些东西被删掉。
Q: 范森特的版本有一处很精彩。就是镜头从沼泽摇起，整个环境映入眼帘。房子和汽车旅馆成为原始景观、沼泽的一部分。有种万物归宗的感觉。是你还是范森特加进去的？
A: （吃惊）是他。虽然他本不希望有任何变动。
Q: 听你四十年后的往事回忆真的很有意思。你认为其中有什么地方有改进的空间吗？
A: 这么多年，我听过的唯一有价值的批评就是心理学家那场戏。的确让观众有些失望。我告诉范森特，不如我们走进房间，心理学家正在和诺曼贝茨交谈。而不要用原来的情节。我认为这个想法不错。因为现在只是碰巧听到一个演员（他还是我推荐给剧组的，很遗憾）在进行类似法庭的独白。而范森特最初也认为这是个好主意。但是第二天他却对我说，不想作改动，那样不好。而环球的人则担心文斯学他妈妈说话那场戏。我当时就想，那你们干嘛还要拍这部电影？到底为了什么？是害怕观众认为文斯是个同性恋，还是什么？“我们要用这个声音，现在不过是另一种性格在说话。”范森特反正就是不想作变动。
6 ) 浅析希区柯克的悬念电影：以《惊魂记》为例
浅析希区柯克的悬念电影：以《惊魂记》为例[1]
一、关于导演：悬念大师的艺术世界[2]
希区柯克是一位独特的导演。他是英国人，1939年二战爆发前夕移居美国，在美国度过了他职业生涯的巅峰时期。1980年，在希区柯克去世前的几个月，英国女王授予他爵士封号。他一生拍过50多部电影，大部分是悬念片或者惊险片，因为他认为这类题材是最吸引人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖，不喜欢在学术上做文章，也没有当过老师，但几乎所有当代电影人都把他当作导师；因为他差不多尝试过所有当代电影经常使用的拍摄手法，对电影艺术进行了各种各样的探索。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包含深刻的道理，因此他长期被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮兴起，电影理论中"作者论"占据主导地位，以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价进行了一次大翻案，希区柯克在新近受到尊敬的"电影作者"中首屈一指。[3]1965年，法国新浪潮的著名导演和影评人特吕弗不远万里来到美国好莱坞，对希区柯克进行了特别采访，并把两人的对谈整理成一本书，书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的提问和希区柯克毫无保留的回答，揭示了大量希区柯克电影的经验和技巧，使这本书成为电影专业人士和电影爱好者难得的教科书。从此，希区柯克作为电影艺术大师的地位逐步得到广泛承认。
如今，在电影专业人士中，希区柯克已经是公认的大师。但是对于很多电影爱好者来说，希区柯克到底是不是艺术家，他的电影到底是不是"艺术电影"，仍然经常引起困惑，因为他的电影太像好莱坞一般的娱乐片了。对此，特吕弗说过一段话，他首先称赞希区柯克驾驭一切电影元素的非凡能力，然后说："正因为希区柯克能驾驭一部影片的所有构成元素，即把自己个人的构思贯穿在摄制的所有阶段之中，所以，他的影片确实具有统一的风格，大家公认他是现在世界上罕有的这样三四位导演之一，不管是他们的哪一部影片，只要看上几分钟，你就会辨认出来。" [4]正是因为希区柯克的电影具有鲜明的个人风格，他被坚持"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
对于喜欢看电影的人来说，希区柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩晕》（1958）、《西北偏北》（1959）、《惊魂记》（1960）、《群鸟》（1963）。如果希望真正了解希区柯克，还需要看他的早期作品，如《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》等等。
在本文的剩余部分，笔者将以《惊魂记》为例对希区柯克悬念电影的特点作简单的分析。
二、剧作浅析：悬念故事是怎样编织的
1．"第一本"与第一个悬念
电影剧作有一个简单的规律，就是要写好"第一本"。"本"这个量词，是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落，大约10分钟左右。所以，所谓写好第一本，也就是写好前十分钟的剧情。对于一个剧作者而言，前10分钟的戏已经可以决定导演或制片人是否采用他的剧本，观众是否要看这部电影、是否能很快进入影片的情境。所以写好第一本至关重要。对商业电影来说，要尽量在前10分钟以独特的剧情吸引观众；对艺术电影来说，要尽量在前10分钟以独特的艺术魅力感染观众。对于悬念电影来说，写好第一本的要求就是在前10分钟要抛出第一个小悬念，或者第一个小高潮。《惊魂记》的剧作基本符合这个要求，第一个悬念出现在10分40秒左右，即女主角玛丽安携款逃跑。从这时起，观众开始关心玛丽安会不会被抓到，从而进入电影的情境中。
2．剧作结构的试验：转移观众注意力
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可以分为两类：一种是一浪高过一浪,一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片，在悬念的破解过程中剧情不断发展，最后出现高潮，悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决，又产生另一个悬念，很多悬念交织在一起，在剧情发展过程中这些它们依次解决或者在高潮部分一并解决。惊险片往往采用这样的结构，比如《西北偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一种类型，"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分钟，观众被另一个悬念所吸引：携款逃跑的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念即将解决时（玛丽安决定第二天返回凤凰城），女主角突然被杀，剧情急转直下，主要的悬念出现了。这样安排的好处在于，前45分钟的剧情转移了观众的注意力，当观众看到玛丽安被杀时就会受到更强的震撼。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心理游戏，他说："该片的结构是极其有趣的，其内包含着我要以极大兴致同观众玩耍的试验。在《精神变态者》（即《惊魂记》--笔者注）里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于我玩管风琴。"[5]
另外，希区柯克让女主角在前三分之一多一点的时候死去，这也很需要勇气。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。让观众所瞩目的女明星在前三分之一处就销声匿迹，其他的导演大概很难这样做。
3．剧情设置要"一波三折"
悬念电影要时刻吸引观众的注意力，剧情的一波三折是很重要的。"一波三折"这个词说起来容易，具体应该怎样做呢？希区柯克在解释"什么是悬念"时，曾举过这样一个例子：三个人坐在椅子上聊天，椅子下面有一个定时炸弹，5分钟后爆炸，怎么拍这个故事？第一种拍法，只拍三个人聊天，没有交代炸弹的事，5分钟后炸弹爆炸了，观众只在爆炸的一瞬间感到震撼，其他时候并没有紧张感。第二种拍法，先告诉观众有炸弹，开始观众会感到着急，但是他们的耐心是有限的，既然知道炸弹早晚要爆炸，过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法，先告诉观众有炸弹，然后拍三个人坐在椅子上聊天；聊了3分钟，一个人说走吧，这时观众特别高兴，但另外两个人说不行，要再聊一会儿；又过一分钟，两个人说要走了，观众在心里说你们赶快走吧，第三个人说再等一会儿吧；剩下的一分钟，不管炸弹是否爆炸，都能吸引观众的注意力。[6]这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就符合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害以后，马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来，执意要去贝茨家察看情况。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的，再加上莱拉是个柔弱女子，就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉，自己去了贝茨家，把莱拉留下。观众总算松了一口气，但还是会为山姆的安全担心。山姆终于安全归来，并且决定去找警察。观众想这下总算没问题了，警察应该能把事情解决掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，还透露说贝茨的母亲十年前已经去世了。这时事情更加扑朔迷离，而莱拉再次执意要去贝茨家，这让观众更加为她担心。还好这次是莱拉和山姆两个人一起去的，总比莱拉一个人去要好一些。当他们两人察看过玛丽安曾住过的旅馆房间后，决定由山姆留在旅馆稳住诺曼，莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲谈话，因为他们认为诺曼的母亲只是一个虚弱的老太太，莱拉就可以应付。但是观众知道，其实诺曼的"母亲"才是最危险的，所以这时紧张气氛达到了最高点，高潮呼之欲出，而观众也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整个过程中，总有一些信息是观众知道而剧中人物不知道的，观众就会为剧中人物担心。这样的剧情设置确实是一波三折，每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。
三、视听浅析：悬念气氛是怎样营造的[7]
1．开头
影片的开头，是凤凰城的大远景，交待故事发生地的环境；同时打出了字幕：亚利桑那州，凤凰城，12月11日星期五，下午2时43分。希区柯克说他本来不喜欢这样使用字幕，他更倾向于用影像来交待地点，比如用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等等。不过他认为在此处用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的，因为这可以强调女主角玛丽安和男友山姆是牺牲掉午餐时间来旅馆幽会的。[8]我们马上将会知道，他们来此幽会是因为没钱结婚。这就为玛丽安携款逃跑埋下伏笔。
镜头景别渐小，最后落到一个旅馆窗户。这种开头的方式是好莱坞的电影常用的：先用大景别（通常是大远景）交代故事发生地的环境，然后推成小景别，或者切小景别，直到镜头对准主要人物。这部影片不同的是，希区柯克让镜头直接从窗口推进去，于是观众成了趴在窗口上的偷窥者。电影观众是偷窥者，这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
2．从玛丽安逃跑到她被杀之前
从玛丽安逃跑到被杀之前的这一段，导演总的目标是转移观众的注意力，所有的视听元素都是为这一点服务的。
在玛丽安家里，逃跑前的准备这场戏是用极其简洁的方式表现的。第一个镜头：玛丽安从左入画，中景，眼睛往镜头方向瞟；镜头下摇，推成对床上放的4万美元（包在纸包里）的特写；然后镜头左摇，拉，成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒，是个镜头内的蒙太奇。在没有任何对白的情况下，注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽安下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中，通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写，不断强调纸包里的钱，显示了玛丽安忐忑不安的心情，也让观众把注意力集中到4万美元上面。
之后还安排了突然路遇老板、警察的跟踪、玛丽安换车的经过，配上紧张的音乐，都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。
值得注意的是，在玛丽安离开二手车交易市场再次上路的时候，我们听到警察和二手车市场职员、老板和玛丽安同事、老板和客户的对白，然而镜头并没有切到他们对话的场面，而是始终对准玛丽安，以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。这是因为，导演认为此时观众最关心的是玛丽安的情况，其他事情虽然有交待的必要但并不需要为此浪费时间。这里，导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
在风雨交加中，玛丽安来到了贝茨家的旅馆，遇到出来迎接她的诺曼，也第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。我们可以发现，贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景，是经过精心选择的。首先，房屋和旅馆成直角，横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图，一方面避免了构图单调，另一方面又形成了这样一种效果：玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望，总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋，从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二，房屋比旅馆高出很多，再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍，显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉，卡夫卡小说《城堡》里的城堡就是这样一种意象，本片里贝茨家的房屋给人同样的感觉。同时，在影片的最后，玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋，这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间，造成了观众的紧张感。
在玛丽安走进诺曼在旅馆的管理室时，她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性。猫头鹰是一种夜间活动的鸟，它们总是警惕地注视周围的一切，这很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。同时，这也和后来出现的，用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成呼应。
玛丽安和诺曼在管理室里有一段对话，这段对话基本上是按照好莱坞一般的方式处理的：正反打，不越线。但是景别在变化，由中景过渡到近景、特写。景别逐渐变小，两人的表情越来越清晰，显示两人的谈话越来越深入。这也表示诺曼对玛丽安越来越感兴趣，为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。
这个段落最后，摄影机第一次进入贝茨家的房屋，但是只停留在楼梯下。
3．玛丽安被杀
"浴室谋杀"这一场戏是《惊魂记》中最有名的段落，已经成为电影史上的经典，有必要单独进行分析。
"浴室谋杀"这场戏，从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的"母亲"跑回房屋，共4分钟，导演用了60多个镜头。如果从诺曼"母亲"出现的那个镜头算起，只有1分40秒，用了44个镜头，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。这是一段行云流水的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。但实际拍摄过程中杀人是假的，如何让观众信以为真是一个重要的问题。开始，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个半身人体模型，里面有血囊，刀子一捅血就会涌出来；但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性要求很严格的希区柯克宁愿用真人。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个女替身演员。但即便是使用替身演员，也不能真的把演员杀死。当然，拍杀人的戏可以用很多种特技，但希区柯克完全是靠蒙太奇实现的。事实上，刀子根本没有碰到演员的身体，导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写，把这些孤立的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。
然后，还有一个问题，就是在这场裸体并且激烈运动的戏中，如何避免女演员身体禁区部位入画。比如如何避免胸部入画，就是一个很现实且困难的问题。今天的电影中女演员胸部裸露已经司空见惯，但是在60年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员胸部的裸露是不能允许的。为了解决这个问题，很多镜头拍摄的是慢动作甚至是接近静止的画面。后期制作时，这些镜头并没有做加速的处理，而是把它们直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，观众会认为此时演员是处于激烈运动中的。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。
刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动，在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生双重错觉。
另外，恐怖气氛还来自于一个造型因素，即诺曼"母亲"高举刀子的造型。虽然不一定符合真实的杀人姿势，但对于营造恐怖气氛来说确实效果很好。为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼"母亲"处理成一个黑影。这样用光恐怕不符合浴室的整体光照条件，但观众在极度惊恐之下也就管不了这么多了。
希区柯克拍摄整部影片的进度很快，但是拍摄这一场戏却花费了7天时间，[9]这也可以说明这一段拍摄难度很大，导演下了很大的功夫。
4．侦探的调查和被杀
私家侦探亚博·盖茨是一个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家，但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。
亚博盖茨在旅馆询问诺曼的那场戏中，我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情，联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感，总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而亚博盖茨表情显得机警老练，说话礼貌沉稳，我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心，也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里，声音和画面之间本来是同步关系，但是由于对白和人物心理活动的反差很大，所以特吕弗把这种关系也称为对位关系，并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征："他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果，在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上，这样可以同时表现出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的）。"[10]这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段：观众会在心里问，诺曼将会说什么谎话？诺曼的谎话能骗过侦探吗？这些都成为吸引观众的悬念。
亚博盖茨在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众惊恐的段落之一。在亚博盖茨上到楼梯顶端时，摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄，突然切成垂直向下的俯拍。希区柯克解释了这样做的原因：第一，如果保持原来的角度，当诺曼"母亲"出现时只能拍到她的背部，观众就会问：为什么导演故意不让我们看她的脸呢？而从最高点往下俯拍的时候，可以拍到诺曼"母亲"的全身，虽然还是看不到她的脸，但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸，而不是导演故意不去拍她的脸。第二，这一俯拍的全景和下面亚博盖茨被刺后的特写形成强烈对比，使得镜头间的连接显得不单调。亚博盖茨被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常被希区柯克使用的特技：先用移动摄影小车沿着楼梯下去，拍一个空镜头；然后回到摄影棚里，让饰演侦探的演员坐在一个特制椅子上，背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头，工作人员帮忙摇动椅子，演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。[11]这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。
诺曼把"母亲"抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免观众看清"母亲"的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后，摄影机机位抬高，来到母亲卧室门口，然后继续抬高，旋转，垂直向下对准楼梯顶端，等待诺曼抱着"母亲"走出卧室，走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动，在摄影机运动的同时传出"母子俩"的争吵声，观众会去注意对白，而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时，希区柯克说："对我来说，如何运用摄影机对观众摆迷魂阵，乃一大乐趣。"[12]
在这一个大段落里，对诺曼的光照发生了变化。此前，诺曼的光照都是充分的，我们可以清晰地看到他英俊而稍显阴柔的脸。而在这一段里，侦探亚博盖茨询问过诺曼离开时，以及山姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时，两次插入了诺曼的中景镜头：一次是侧光，半边脸隐藏在黑暗中；另一次更是逆光，脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的，他的身上隐藏着一个大秘密。
在这一段里，摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面，但没有进入母亲或诺曼的卧室。
5．真相大白
当山姆和莱拉一起来到贝茨家时，贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中，或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时，高高的台阶起了作用：拉长了莱拉靠近房屋的时间，也增加了观众的紧张程度。这是因为，我们都有这样的经验：当我们明知某种危险的事物即将来临的时候，等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛，导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点，又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。在当代的惊悚片、警匪片中这种手法也经常会用到，比如在大卫·林奇的《穆赫兰道》中，以及吕克·贝松的《杀手莱昂》中女孩进入警察局男厕所的一场戏。
莱拉进入贝茨家的房屋之后，运用了一组交叉蒙太奇，镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室，山姆和诺曼的谈话也发生口角，两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒，诺曼跑向房屋，莱拉进入地下室的时候，两条线索合为一条，全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯，被希区柯克等导演发扬光大，今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。
在这部分里，摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分--诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室，意味着真相最后要被揭开了。
在心理医生解释了诺曼的精神状态之后，摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊，又切进讯问室，我们看到诺曼的正面中景镜头，然后推成近景。影片的最后，导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼，面对他分裂、癫狂的心灵，从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。
四、文化研究：性别与精神分析
对于电影作品，除了分析电影本身以外，还可以从多种角度对它进行解读，比如文化、意识形态等等。这里，对于《惊魂记》这部影片将简单提及两个方面：性别和心理分析。
对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏，特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。[13]特吕弗的话虽然多半是作为笑话，但确实反映了美国电影长期以来的一个现实，那就是默认电影的观众是男性；因此，在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必展现，因为女性的欲望是不需要考虑的。当然，这不是《惊魂记》一部影片的问题，而是美国电影长期存在的现象，是一个男性主导的消费社会在电影上的反映，《惊魂记》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。
《惊魂记》里诺曼和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。"恋母情结"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》（或译作《梦的解析》）中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，然后指出："我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。……但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。"[14]很明显，诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，我想可能有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
五、余论：投资与收益
希区柯克不仅是《惊魂记》的导演，也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的，作为制片人在商业上也是成功的。《惊魂记》仅耗资80万美元，收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实验："我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？"[15]在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功，当然表现出希区柯克高超的艺术水平，同时也给我们一个启示：电影在商业上是否成功，并不一定取决于投资、制作的规模。现在，我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面，但是拍出的作品还是有严重的缺陷，这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们，重要的不是追求制作规模，而是实实在在地提高制作水平，这样才能真正赢得观众的肯定。
注释：
[1] 《惊魂记》的英文片名为Psycho,中文片名也译作《精神病患者》或《精神变态者》。
[2] 这一部分对希区柯克生平的概述参考了郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介部分（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版193~194页），及互联网上多篇未署名的文章。
[3] 关于法国电影新浪潮的兴起所引起的导演评价大翻案，参见焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社2005年5月版65~69页。
[4] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第16页。
[5] 同上，第280页。
[6] 关于这个例子，笔者在《希区柯克论电影》中只找到一个简化的版本（见上引书51~52页），这里引述的版本转引自郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版第196页）。
[7] 本部分很多地方参考了弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版275~296页，除一些具体引文和具体事实外均不再标出。
[8] 同上，第276页。
[9] 同上，第286页。
[10] 同上，第14页。
[11] 同上，第283~284页。
[12] 同上，第286页。
[13] 同上，第277页。
[14] 弗洛伊德：《释梦》，商务印书馆2003年12月版，第262页。
[15] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第295页。
http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b
一、关于导演：悬念大师的艺术世界[2]
希区柯克是一位独特的导演。他是英国人，1939年二战爆发前夕移居美国，在美国度过了他职业生涯的巅峰时期。1980年，在希区柯克去世前的几个月，英国女王授予他爵士封号。他一生拍过50多部电影，大部分是悬念片或者惊险片，因为他认为这类题材是最吸引人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖，不喜欢在学术上做文章，也没有当过老师，但几乎所有当代电影人都把他当作导师；因为他差不多尝试过所有当代电影经常使用的拍摄手法，对电影艺术进行了各种各样的探索。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包含深刻的道理，因此他长期被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮兴起，电影理论中"作者论"占据主导地位，以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价进行了一次大翻案，希区柯克在新近受到尊敬的"电影作者"中首屈一指。[3]1965年，法国新浪潮的著名导演和影评人特吕弗不远万里来到美国好莱坞，对希区柯克进行了特别采访，并把两人的对谈整理成一本书，书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的提问和希区柯克毫无保留的回答，揭示了大量希区柯克电影的经验和技巧，使这本书成为电影专业人士和电影爱好者难得的教科书。从此，希区柯克作为电影艺术大师的地位逐步得到广泛承认。
如今，在电影专业人士中，希区柯克已经是公认的大师。但是对于很多电影爱好者来说，希区柯克到底是不是艺术家，他的电影到底是不是"艺术电影"，仍然经常引起困惑，因为他的电影太像好莱坞一般的娱乐片了。对此，特吕弗说过一段话，他首先称赞希区柯克驾驭一切电影元素的非凡能力，然后说："正因为希区柯克能驾驭一部影片的所有构成元素，即把自己个人的构思贯穿在摄制的所有阶段之中，所以，他的影片确实具有统一的风格，大家公认他是现在世界上罕有的这样三四位导演之一，不管是他们的哪一部影片，只要看上几分钟，你就会辨认出来。" [4]正是因为希区柯克的电影具有鲜明的个人风格，他被坚持"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
对于喜欢看电影的人来说，希区柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩晕》（1958）、《西北偏北》（1959）、《惊魂记》（1960）、《群鸟》（1963）。如果希望真正了解希区柯克，还需要看他的早期作品，如《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》等等。
在本文的剩余部分，笔者将以《惊魂记》为例对希区柯克悬念电影的特点作简单的分析。
二、剧作浅析：悬念故事是怎样编织的
1．"第一本"与第一个悬念
电影剧作有一个简单的规律，就是要写好"第一本"。"本"这个量词，是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落，大约10分钟左右。所以，所谓写好第一本，也就是写好前十分钟的剧情。对于一个剧作者而言，前10分钟的戏已经可以决定导演或制片人是否采用他的剧本，观众是否要看这部电影、是否能很快进入影片的情境。所以写好第一本至关重要。对商业电影来说，要尽量在前10分钟以独特的剧情吸引观众；对艺术电影来说，要尽量在前10分钟以独特的艺术魅力感染观众。对于悬念电影来说，写好第一本的要求就是在前10分钟要抛出第一个小悬念，或者第一个小高潮。《惊魂记》的剧作基本符合这个要求，第一个悬念出现在10分40秒左右，即女主角玛丽安携款逃跑。从这时起，观众开始关心玛丽安会不会被抓到，从而进入电影的情境中。
2．剧作结构的试验：转移观众注意力
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可以分为两类：一种是一浪高过一浪,一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片，在悬念的破解过程中剧情不断发展，最后出现高潮，悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决，又产生另一个悬念，很多悬念交织在一起，在剧情发展过程中这些它们依次解决或者在高潮部分一并解决。惊险片往往采用这样的结构，比如《西北偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一种类型，"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分钟，观众被另一个悬念所吸引：携款逃跑的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念即将解决时（玛丽安决定第二天返回凤凰城），女主角突然被杀，剧情急转直下，主要的悬念出现了。这样安排的好处在于，前45分钟的剧情转移了观众的注意力，当观众看到玛丽安被杀时就会受到更强的震撼。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心理游戏，他说："该片的结构是极其有趣的，其内包含着我要以极大兴致同观众玩耍的试验。在《精神变态者》（即《惊魂记》--笔者注）里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于我玩管风琴。"[5]
另外，希区柯克让女主角在前三分之一多一点的时候死去，这也很需要勇气。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。让观众所瞩目的女明星在前三分之一处就销声匿迹，其他的导演大概很难这样做。
3．剧情设置要"一波三折"
悬念电影要时刻吸引观众的注意力，剧情的一波三折是很重要的。"一波三折"这个词说起来容易，具体应该怎样做呢？希区柯克在解释"什么是悬念"时，曾举过这样一个例子：三个人坐在椅子上聊天，椅子下面有一个定时炸弹，5分钟后爆炸，怎么拍这个故事？第一种拍法，只拍三个人聊天，没有交代炸弹的事，5分钟后炸弹爆炸了，观众只在爆炸的一瞬间感到震撼，其他时候并没有紧张感。第二种拍法，先告诉观众有炸弹，开始观众会感到着急，但是他们的耐心是有限的，既然知道炸弹早晚要爆炸，过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法，先告诉观众有炸弹，然后拍三个人坐在椅子上聊天；聊了3分钟，一个人说走吧，这时观众特别高兴，但另外两个人说不行，要再聊一会儿；又过一分钟，两个人说要走了，观众在心里说你们赶快走吧，第三个人说再等一会儿吧；剩下的一分钟，不管炸弹是否爆炸，都能吸引观众的注意力。[6]这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就符合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害以后，马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来，执意要去贝茨家察看情况。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的，再加上莱拉是个柔弱女子，就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉，自己去了贝茨家，把莱拉留下。观众总算松了一口气，但还是会为山姆的安全担心。山姆终于安全归来，并且决定去找警察。观众想这下总算没问题了，警察应该能把事情解决掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，还透露说贝茨的母亲十年前已经去世了。这时事情更加扑朔迷离，而莱拉再次执意要去贝茨家，这让观众更加为她担心。还好这次是莱拉和山姆两个人一起去的，总比莱拉一个人去要好一些。当他们两人察看过玛丽安曾住过的旅馆房间后，决定由山姆留在旅馆稳住诺曼，莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲谈话，因为他们认为诺曼的母亲只是一个虚弱的老太太，莱拉就可以应付。但是观众知道，其实诺曼的"母亲"才是最危险的，所以这时紧张气氛达到了最高点，高潮呼之欲出，而观众也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整个过程中，总有一些信息是观众知道而剧中人物不知道的，观众就会为剧中人物担心。这样的剧情设置确实是一波三折，每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。
三、视听浅析：悬念气氛是怎样营造的[7]
1．开头
影片的开头，是凤凰城的大远景，交待故事发生地的环境；同时打出了字幕：亚利桑那州，凤凰城，12月11日星期五，下午2时43分。希区柯克说他本来不喜欢这样使用字幕，他更倾向于用影像来交待地点，比如用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等等。不过他认为在此处用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的，因为这可以强调女主角玛丽安和男友山姆是牺牲掉午餐时间来旅馆幽会的。[8]我们马上将会知道，他们来此幽会是因为没钱结婚。这就为玛丽安携款逃跑埋下伏笔。
镜头景别渐小，最后落到一个旅馆窗户。这种开头的方式是好莱坞的电影常用的：先用大景别（通常是大远景）交代故事发生地的环境，然后推成小景别，或者切小景别，直到镜头对准主要人物。这部影片不同的是，希区柯克让镜头直接从窗口推进去，于是观众成了趴在窗口上的偷窥者。电影观众是偷窥者，这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
2．从玛丽安逃跑到她被杀之前
从玛丽安逃跑到被杀之前的这一段，导演总的目标是转移观众的注意力，所有的视听元素都是为这一点服务的。
在玛丽安家里，逃跑前的准备这场戏是用极其简洁的方式表现的。第一个镜头：玛丽安从左入画，中景，眼睛往镜头方向瞟；镜头下摇，推成对床上放的4万美元（包在纸包里）的特写；然后镜头左摇，拉，成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒，是个镜头内的蒙太奇。在没有任何对白的情况下，注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽安下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中，通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写，不断强调纸包里的钱，显示了玛丽安忐忑不安的心情，也让观众把注意力集中到4万美元上面。
之后还安排了突然路遇老板、警察的跟踪、玛丽安换车的经过，配上紧张的音乐，都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。
值得注意的是，在玛丽安离开二手车交易市场再次上路的时候，我们听到警察和二手车市场职员、老板和玛丽安同事、老板和客户的对白，然而镜头并没有切到他们对话的场面，而是始终对准玛丽安，以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。这是因为，导演认为此时观众最关心的是玛丽安的情况，其他事情虽然有交待的必要但并不需要为此浪费时间。这里，导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
在风雨交加中，玛丽安来到了贝茨家的旅馆，遇到出来迎接她的诺曼，也第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。我们可以发现，贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景，是经过精心选择的。首先，房屋和旅馆成直角，横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图，一方面避免了构图单调，另一方面又形成了这样一种效果：玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望，总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋，从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二，房屋比旅馆高出很多，再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍，显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉，卡夫卡小说《城堡》里的城堡就是这样一种意象，本片里贝茨家的房屋给人同样的感觉。同时，在影片的最后，玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋，这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间，造成了观众的紧张感。
在玛丽安走进诺曼在旅馆的管理室时，她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性。猫头鹰是一种夜间活动的鸟，它们总是警惕地注视周围的一切，这很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。同时，这也和后来出现的，用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成呼应。
玛丽安和诺曼在管理室里有一段对话，这段对话基本上是按照好莱坞一般的方式处理的：正反打，不越线。但是景别在变化，由中景过渡到近景、特写。景别逐渐变小，两人的表情越来越清晰，显示两人的谈话越来越深入。这也表示诺曼对玛丽安越来越感兴趣，为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。
这个段落最后，摄影机第一次进入贝茨家的房屋，但是只停留在楼梯下。
3．玛丽安被杀
"浴室谋杀"这一场戏是《惊魂记》中最有名的段落，已经成为电影史上的经典，有必要单独进行分析。
"浴室谋杀"这场戏，从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的"母亲"跑回房屋，共4分钟，导演用了60多个镜头。如果从诺曼"母亲"出现的那个镜头算起，只有1分40秒，用了44个镜头，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。这是一段行云流水的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。但实际拍摄过程中杀人是假的，如何让观众信以为真是一个重要的问题。开始，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个半身人体模型，里面有血囊，刀子一捅血就会涌出来；但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性要求很严格的希区柯克宁愿用真人。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个女替身演员。但即便是使用替身演员，也不能真的把演员杀死。当然，拍杀人的戏可以用很多种特技，但希区柯克完全是靠蒙太奇实现的。事实上，刀子根本没有碰到演员的身体，导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写，把这些孤立的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。
然后，还有一个问题，就是在这场裸体并且激烈运动的戏中，如何避免女演员身体禁区部位入画。比如如何避免胸部入画，就是一个很现实且困难的问题。今天的电影中女演员胸部裸露已经司空见惯，但是在60年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员胸部的裸露是不能允许的。为了解决这个问题，很多镜头拍摄的是慢动作甚至是接近静止的画面。后期制作时，这些镜头并没有做加速的处理，而是把它们直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，观众会认为此时演员是处于激烈运动中的。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。
刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动，在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生双重错觉。
另外，恐怖气氛还来自于一个造型因素，即诺曼"母亲"高举刀子的造型。虽然不一定符合真实的杀人姿势，但对于营造恐怖气氛来说确实效果很好。为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼"母亲"处理成一个黑影。这样用光恐怕不符合浴室的整体光照条件，但观众在极度惊恐之下也就管不了这么多了。
希区柯克拍摄整部影片的进度很快，但是拍摄这一场戏却花费了7天时间，[9]这也可以说明这一段拍摄难度很大，导演下了很大的功夫。
4．侦探的调查和被杀
私家侦探亚博·盖茨是一个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家，但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。
亚博盖茨在旅馆询问诺曼的那场戏中，我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情，联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感，总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而亚博盖茨表情显得机警老练，说话礼貌沉稳，我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心，也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里，声音和画面之间本来是同步关系，但是由于对白和人物心理活动的反差很大，所以特吕弗把这种关系也称为对位关系，并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征："他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果，在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上，这样可以同时表现出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的）。"[10]这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段：观众会在心里问，诺曼将会说什么谎话？诺曼的谎话能骗过侦探吗？这些都成为吸引观众的悬念。
亚博盖茨在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众惊恐的段落之一。在亚博盖茨上到楼梯顶端时，摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄，突然切成垂直向下的俯拍。希区柯克解释了这样做的原因：第一，如果保持原来的角度，当诺曼"母亲"出现时只能拍到她的背部，观众就会问：为什么导演故意不让我们看她的脸呢？而从最高点往下俯拍的时候，可以拍到诺曼"母亲"的全身，虽然还是看不到她的脸，但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸，而不是导演故意不去拍她的脸。第二，这一俯拍的全景和下面亚博盖茨被刺后的特写形成强烈对比，使得镜头间的连接显得不单调。亚博盖茨被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常被希区柯克使用的特技：先用移动摄影小车沿着楼梯下去，拍一个空镜头；然后回到摄影棚里，让饰演侦探的演员坐在一个特制椅子上，背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头，工作人员帮忙摇动椅子，演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。[11]这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。
诺曼把"母亲"抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免观众看清"母亲"的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后，摄影机机位抬高，来到母亲卧室门口，然后继续抬高，旋转，垂直向下对准楼梯顶端，等待诺曼抱着"母亲"走出卧室，走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动，在摄影机运动的同时传出"母子俩"的争吵声，观众会去注意对白，而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时，希区柯克说："对我来说，如何运用摄影机对观众摆迷魂阵，乃一大乐趣。"[12]
在这一个大段落里，对诺曼的光照发生了变化。此前，诺曼的光照都是充分的，我们可以清晰地看到他英俊而稍显阴柔的脸。而在这一段里，侦探亚博盖茨询问过诺曼离开时，以及山姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时，两次插入了诺曼的中景镜头：一次是侧光，半边脸隐藏在黑暗中；另一次更是逆光，脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的，他的身上隐藏着一个大秘密。
在这一段里，摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面，但没有进入母亲或诺曼的卧室。
5．真相大白
当山姆和莱拉一起来到贝茨家时，贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中，或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时，高高的台阶起了作用：拉长了莱拉靠近房屋的时间，也增加了观众的紧张程度。这是因为，我们都有这样的经验：当我们明知某种危险的事物即将来临的时候，等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛，导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点，又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。在当代的惊悚片、警匪片中这种手法也经常会用到，比如在大卫·林奇的《穆赫兰道》中，以及吕克·贝松的《杀手莱昂》中女孩进入警察局男厕所的一场戏。
莱拉进入贝茨家的房屋之后，运用了一组交叉蒙太奇，镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室，山姆和诺曼的谈话也发生口角，两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒，诺曼跑向房屋，莱拉进入地下室的时候，两条线索合为一条，全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯，被希区柯克等导演发扬光大，今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。
在这部分里，摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分--诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室，意味着真相最后要被揭开了。
在心理医生解释了诺曼的精神状态之后，摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊，又切进讯问室，我们看到诺曼的正面中景镜头，然后推成近景。影片的最后，导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼，面对他分裂、癫狂的心灵，从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。
四、文化研究：性别与精神分析
对于电影作品，除了分析电影本身以外，还可以从多种角度对它进行解读，比如文化、意识形态等等。这里，对于《惊魂记》这部影片将简单提及两个方面：性别和心理分析。
对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏，特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。[13]特吕弗的话虽然多半是作为笑话，但确实反映了美国电影长期以来的一个现实，那就是默认电影的观众是男性；因此，在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必展现，因为女性的欲望是不需要考虑的。当然，这不是《惊魂记》一部影片的问题，而是美国电影长期存在的现象，是一个男性主导的消费社会在电影上的反映，《惊魂记》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。
《惊魂记》里诺曼和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。"恋母情结"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》（或译作《梦的解析》）中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，然后指出："我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。……但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。"[14]很明显，诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，我想可能有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
五、余论：投资与收益
希区柯克不仅是《惊魂记》的导演，也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的，作为制片人在商业上也是成功的。《惊魂记》仅耗资80万美元，收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实验："我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？"[15]在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功，当然表现出希区柯克高超的艺术水平，同时也给我们一个启示：电影在商业上是否成功，并不一定取决于投资、制作的规模。现在，我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面，但是拍出的作品还是有严重的缺陷，这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们，重要的不是追求制作规模，而是实实在在地提高制作水平，这样才能真正赢得观众的肯定。
注释：
[1] 《惊魂记》的英文片名为Psycho,中文片名也译作《精神病患者》或《精神变态者》。
[2] 这一部分对希区柯克生平的概述参考了郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介部分（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版193~194页），及互联网上多篇未署名的文章。
[3] 关于法国电影新浪潮的兴起所引起的导演评价大翻案，参见焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社2005年5月版65~69页。
[4] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第16页。
[5] 同上，第280页。
[6] 关于这个例子，笔者在《希区柯克论电影》中只找到一个简化的版本（见上引书51~52页），这里引述的版本转引自郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版第196页）。
[7] 本部分很多地方参考了弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版275~296页，除一些具体引文和具体事实外均不再标出。
[8] 同上，第276页。
[9] 同上，第286页。
[10] 同上，第14页。
[11] 同上，第283~284页。
[12] 同上，第286页。
[13] 同上，第277页。
[14] 弗洛伊德：《释梦》，商务印书馆2003年12月版，第262页。
[15] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第295页。
http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b
呃，有那么神么……顶多是意义重大吧……
悬疑成分就差一些，还是很好看哈
最后那一抹笑容堪称经典。
80W成本的电影业同样可以做到流芳百世，希区柯克缜密的思维、独特的运镜，加重了对细节的刻画，其隐喻也值得回味，结尾那具骷髅头更让人不寒而栗。据说此片开创了人格分裂电影的先河，同时也暗示了希区柯克本人的“厌女癖”。
老希让人最意想不到的悬疑经典之一。将故事串联起来，本来以为会是与这件事相关，但最终却变成了旅馆中的凶杀：对母亲话语唯命是从的儿子。然后竟又将一切推翻，转变为警局中冰冷的表述。经典的镜头：雨中行车（这里迎接了转变），浴室谋杀（唯美），早已死去的XX的骷髅孔洞的双眼（最大震撼）
#重看#作为爱伦坡的粉，希胖圆了惊惧而癫狂的梦，夜色笼罩下的“荒凉山庄”成为谜团中心，用阴影和巧妙机位砌出双重人格（镜像的利用），分割式构图勾勒出分裂的灵魂；数次特写眼睛的凝视，瞳孔的倒影，以及偷窥的视角，都宛如死神的觊觎；悬念高挂，层层推进，无法喘息。希胖曾坦言此片的深层逻辑是“让观众痛苦”。
几处吓点被吓：大雨迷离、浴室杀人、骷髅、片尾变态镜头。过誉经典。
神作。全面滿分。如果有任何不被打動的理由，那就是觀眾晚生了50年，受到太多這部電影50年來泛濫的影響，就像一個沒有受過高等教育的英國老婦不會覺得沙劇牛逼一樣。
剧本和细节真是绝了，对性别的理解更是超前时代。万圣节去看希区柯克就是no zuo no die的节奏，惊恐交加中居然错抓了邻座小哥的手... o(>﹏<)o
且看诺曼的last smile 毛骨悚然！
“一个男孩最好的朋友就是他母亲” 诺曼上楼扭屁股…等细节虽然早就猜到了结局，但今天第一次看依然被震撼到。
这片儿唯一的败笔是最后那位表情夸张、装腔作势的心理学家，一看就是演戏演过了的主。其实这片不被剧透的情况下看肯定很吓人（很难做到了吧），尤其是最后女主角单身去大屋里寻找诺曼的母亲那一段。浴室那场戏现在看也很吓人。
看这部电影必须回答一个经典的问题：女主角遭到刺杀时，镜头直面花洒，花洒每一条水痕都清晰无误如同肉眼看着一样上镜。请问，摄影机是如何做到的？
妈呀，（影史）知名酒店竟用拖把清洗浴缸！！
人格分裂的鼻祖，试想60年代人们看到这部电影时能有几个不喊牛逼的
多年媒体的剧透轰炸让我一直没兴趣完整看完此片。希区考克这次把自己的蠢桥段藏的很好，当然，我说的是如果没有最后那个画蛇添足的Shrink.
细节部分处理地相当细腻，特别是母亲房间和儿子房间的对比。这片对于几重人格及犯罪后心理创伤的运用对后世影响颇大，犯罪心理里有一集也是杀人狂儿子将母亲的遗骨保留到发霉，韩国那部老师的恩惠也是。
我杀了我妈妈，我妈妈杀了我。
"伪"的就是"娘"！
紧张的气氛营造得真棒！！！