未来罪行

事实上，在1970年大卫柯能堡就拍过一部同名长片《犯罪档案》。在那部电影中，他以未来世界化妆品导致的人体变异为出发点，展现了对同性/恋物/恋童等多问题的探索。这版并非前者的翻拍，两部作品在故事上也没有联系，唯一共同的，似乎是未来世界身体变异的可能性，以及对身体的痴恋。

作为几乎定义了Body Horror这一类型电影的怪才导演，身体向来是大卫柯能堡创作的核心。从1970版《未来罪行》中化妆品导致的身体变异，到1986年《变蝇人》中的基因融合，身体在柯能堡的镜头下以各式各态的怪样发生着改变，成为他表达对社会科技发展的反思和隐忧。科技，将人类推至后人类的十字路口，迫使前者思考如《变蝇人》那般的合成人该如何存在。而如果说柯能堡在早期疾病和变异中拷打了分类和界限的概念，而在他后来作品对机器和科技的塑造中，这种边界几乎已经被消解。因此，柯能堡的恐怖之处并不在于外露的血腥，而是在于这种（对身体的）“破坏所显现的现实的、科学的、虚拟的崩溃”（Peter Ludlow）。尤其在现代社会的信息流中，身体变为制度、权力、社会、话语塑造的实体，它不断变化，反映着社会信息的流动。1983年的《录像带谋杀案》中，主角在电视屏幕中体验捆绑、鞭打、切割身体带来的快感，幻想与其欲望共融，虚拟与现实无处区分。同样，在1999年的《感官游戏》中，虚拟游戏代替电视成为主角获取快感和刺激的来源。最妙最大胆的莫过于1996年的《欲望号快车》，柯能堡惊世骇俗地让人体和汽车连接起来，让主角在与汽车的冲撞和性爱中达到漫长的高潮。这里，机械成为人体外展的部分，它们延续着人的欲望和幻想，连接着后者实现的可能。如此，机器与人类之间已毫无缝隙，前者定义着后者的存在，完成着后者的存在。身体不再是自然的存在，而现代技术，正在重塑着人体。

《未来罪行》更像是前面的综合：身体既淡化了边界，又与机器紧密相融。机器如寄生虫般和人体紧密的联系，就如Saul一直使用的早餐椅，人体紧紧地嵌入其中，两侧的骨骼如同人手，椅背与人的后背贴合，甚至它本身成为了人外在的消化器官，促进人的消化和吸收。同样还有Saul和Caprice表演时用的机器，通过它，柯能堡让手术变成了新的性爱方式。这种模式不再有传统的身体接触的器官插入，而变成了一人操控机器（Caprice），遥控连接的手术台相应运动，机械触手划破另一方的身体（Saul）。机器代替了人体的器官完成切割/插入，两者就此体验性的快感。这也让这场性爱实际变成了三人游戏：男人、女人和机器。

同时，机器不仅拓展了人体的边界，也拓展了感官体验的范围。比起传统的性交方式，即男女/男男/女女的触碰/插入式性交，这里两人没有直接的身体的接触。比起感官快感，它们更像是通过超感官完成对快感的幻想。Saul与Caprice处于一种心灵感应式的互动中，机器变成了想象连接的锚点，激发着感性体验的多种可能，而排斥着标准身体的介入。这时，性欲场扩展到整个身体，并超越它进入其他表面和物体，带来无限的联系，感觉和情感。很难说明这种新型的性交模式，它是现代的疏离的，依靠着幻想和机器而摒弃真实的身体的接触。而另一方面它又是超越的，显示了后现代式的本质的无法言喻和流动，同时又将欲望从具体的身体中解放出来。触觉变得可视化，伤口提供物质基础。它挣脱（身体的）束缚，又无比自由。或许像柯南伯格自己所说，“（在《欲望号快车》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比较有趣的是，机器不仅作为连接两性的工具，它还代替着传统器官，打开、邀请、代表着另一方的（视觉与心理上的）进入。在表演现场上，维果莫滕森饰演的Saul躺在手术台上，Caprice站在他的身侧，操控着机器，看着机器触碰、切割开他的身体。四周站满了观众，他们一同注视着Saul，等待机器切割开他身体的那一刻。如果说皮肤意味着“终极食物的边界，将内部和外部分隔开的物质”，显示着人体实在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么这一刻，皮肤的边界被破坏，内在（器官）袒露出来，满足着人们窥（淫）的欲望。另一个层面，切割带来的是一种溶解的效果，它将身体呈现为“碎片化和可渗透的”，它连接而非断开了身体、心理和语言之间的意义层次——当象征着边界的皮肤被切开时，分类的界限也被消解，在这个过程中，“主体对他人敞开大门” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考虑到此时Saul身体的变异和独特，那么机器打开的可能不只是个人与他者之间隔绝的大门，也是通往未来的大门。或许这也是对于科学/解剖的痴迷所在（以及信赖：“床不会骗人”），当在未来社会中身体不断处于变异状态，却无法解读这场变异的过程和结果。而只有在手术台上切割开小男孩的身体，人们才能（或者依旧不能）理解未来人体变异的方向。身体，预示着正在改变的现实，又彰显着未来的可能。但解剖的恐惧之处也是如此，如Caprice颤抖着对Saul说，“autopsy is a way to see ourself”，但是我们同时会看到“darkness of evolution”。这可能是本片最为惊悚的一幕，我们很难看到有人在银幕上毫不掩饰地切割开（代表纯洁的）儿童的身体，展示他内里怪诞的器官。如果说未来的罪行是什么，或许就是这里，人们将儿童变成了弗兰肯斯坦造物式的存在。同样，他的“弗兰肯斯坦博士”在目睹这一切后也几近崩溃。

但从另一个层面讲，即便有darkness，仍是evolution。尤其现代社会身体作为监狱的象征出现，被权力所操控，被社会、制度和文化所塑造，稳固的身体形态代表着被完全控制的人。身体成为恐惧的宝库，这些恐惧是个人掌控之外的权力结构的专制所特有的。更重要的是，这些被压迫的身体意味着一种无助感，“这种无助感源于一种令人沮丧的对抗，即认识到超越物质世界可能只是一种幻觉” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越轨的身体作为一种“日益解构的信息社会中恢复身体的物质性的尝试”出现，它对怪物、伤疤、患病的肉体、畸形的出生以及最重要的血液的专注，带来了解放和改变的可能（Xavier Aldana Reyes）。当机构仍通过登记管理控制人体时，Saul在变异和手术中获得了某种自我控制的主体性。

但同时，Saul的身体特征也显示出来两种相悖的特性：一方面，身体本身的确定性；另一方面，作为变异的身体的流动性/不确定性（德勒兹）。他每日醒来不能确定自己又长了什么新的器官，不确定这些新器官的意义。可以说，他每天醒来都要重新确立自己，对他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戏》DVD）将这样的身体作为原材料，Saul和Captice开始了自己的艺术表演，他们在无意义中为这具身体创造出了意义。

更广泛地讲，当这样令人震惊的特殊存在出现时，人不可避免地被卷入到斗争之中：管理机构与异教团体，食塑料者与艺术家，他们站在堕落和越界不同位置。而从某种程度上讲，角色不断宣称“身体是现实”是因为，在这里，身体如同现实一样虚幻，除去被建构的社会意义，它没有任何意义（empty of meaning）。这也是为什么切割一定要作为展演而非在私下进行，因为它是一种公共的政治话语。但一方面，他们通过艺术建构起无意义的意义，并依此对抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，这种大胆成为向观众兜售受非传统体验的工具，当全身长满耳朵、被缝住眼睛和嘴巴的男人在舞台中央翩翩起舞时，他向观众展示的是什么？是艺术，是虚幻的理念还是一无所有的意义？越界、变异的痛苦的话语和哲学的、超越的话语耦合，先锋艺术横跨在线上，在对抗和奇观中左右摇摆，如同《感官游戏》中将自己称为艺术家的游戏制造者，他们必须要面对这样的创伤艺术下的埋藏的艺术的创伤。

而对于Saul和Caprice来说，这场表演意味着更多。Surgery is the new way of sex，当变异的身体失去了痛觉，后者与疾病叙事的情感和文化框架脱离，切割变作象征性的存在。痛苦所带来的负面阻碍被祛除，而在凝视中，血液带有的强烈视觉意象在艺术中与色情紧密相连。伤口可以携带象征性的性意义，当Caprice凝视着Saul的伤口，抚摸、舔舐它的时候，我们能从中感受到一丝fetish的味道。她用舌头舔舐着伤口（甚至可能进入到伤口中），伤口变成了一种特殊的性器官式的存在。同《欲望号快车》类似，它显示出新时代的“技术色情”，即“它利用了日常生活中的技术——医疗设备和支持设备及其封装和身体延伸表面——并将它们转回到它们运输或支持的身体上，成为性能量和性快感的机器”（Anthony McCosker）。

同样，在技术和机器带来的混合痛苦与热情中，显现出的是一种类似BDSM的越轨欲望。在其中，（切割的）暴力被高度仪式化和景观化，成为一种社会可接受的表演。或者，如巴塔耶所说，性欲本身就与暴力不可分割。它联合了弗洛伊德所称的死欲和爱欲，在摧毁自我的同时达到顶端。但同样，如同艺术成为回收身体控制的一种方式，施虐与受虐亦是如此。施虐者通过控制、伤害受虐者获取对身体的控制权，而受虐者在脱离的自我凝视中完成对自我的操控。尤其是疼痛的预警系统崩溃时，这种对自我的操控可以达到不受限的地步。因此，在随处可见的身体切割场景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被违反的”的奇怪命题，打破边界与禁忌，从而让个体向一种连续性状态敞开。

因此，纵然柯能堡不是古典的、宗教风格的导演，最后一幕维果莫滕森的特写却带有强烈的《圣女贞德蒙难记》的意味，甚至画面也变为如《圣》一般的黑白色调。当贞德忠诚于自己的信仰而选择放弃生命时，Saul同样也自欺于信仰，完成了献祭。这开放式的一幕，可以说是不得不接受变异的痛苦，也可以说是迎接进化的解放。也许这也是“身体既现实”的另一种解读，它如此矛盾，如此难以把握。

这一次，形式上柯能堡看似回归了早期的Body Horror风格，但内里却像是《大都会》和《星图》的延续。因此，比起夸张的恐怖电影外壳，它更像是一部适合解读和分析的哲学电影。在观看《未来罪行》时，我可以联想到许多柯能堡的经典前作，如《欲望号快车》和《感官游戏》，但最终我想到却是他的上一部短片《大卫柯能堡之死》。在长达三十余年的导演生涯中，这位别具一格的导演展现给了我们太多怪诞、恐怖、惊异的伤痛，它使人恐惧，令人战栗。而在《未来罪行》的最后，当我看到维果莫滕森坐到机器上，镜头拉近，只留他脸部的特写时，我感受到的却是平静。如柯能堡自己所说，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我们无法祛除本性的追崇，我们或许只能以另一种独特的方式拥抱它，就像那个吃塑料桶的男孩。

尽管它令人痛苦。

原载于《陀螺电影》

在1970年，年仅27岁的加拿大导演拍出了自己的第二部长片：时长仅1个小时的黑白独立实验作品《未来罪行》。这部作品标志着柯南伯格导演生涯的一次谢幕和重启——从此之后他再也没有拍过类似实验电影，而他的下一部长篇作品则要等到5年之后，在更主流的制片人伊万·雷特曼（是的，那位《捉鬼敢死队》和《爱情无线牵》的导演）扶持下完成的《毛骨悚然》。

《毛骨悚然》这部小成本血腥恐怖片虽然在上映时饱受“低俗猎奇，耸人听闻”的争议和恶评，却也因此满足了观众的猎奇心态，一举成为当时加拿大最最赚钱的本土英语电影之一，开启了柯南伯格作为职业电影导演的道路。更重要的是，其对血肉赤裸裸地展示和扭曲，成为了柯南伯格“身体恐怖”风格的标志。

之后的数十年，柯南伯格一直高频而稳定地产出着作品。而主流影坛对他的反应，也从一开始的惊恐和厌恶，逐渐到理解和欣赏血腥背后的美学与哲思。1991年，《裸体午餐》成为柯南伯格第一部入围三大电影节的作品；2005年的《暴力史》更是提名了奥斯卡最佳剧本，标志了美国主流影坛对柯南伯格的拥抱。

于此相对的，柯南伯格的电影，尽管并没有放弃导演本人对血肉的迷恋，还是不可避免地愈发主流了起来。《暴力史》和紧随其后的《东方的承诺》是相当商业化的类型片，11年的《危险方法》更是关于荣格和弗洛伊德的传记片。

不过，柯南伯格的主流成功不久后便结束了。2014年的《星图》虽然给朱利安摩尔赢得了一座戛纳影后，但这部讽刺好莱坞的黑色喜剧无论是口碑和票房都差强人意。从此之后，柯南伯格便陷入了寻资困境，多次在采访中坦言无法为自己的下一部电影找到投资，更是一度考虑过退休。

索性的是，在《寄生虫》出乎意料地大获成功之后，财大气粗的独立制片公司NEON决定投钱物色下一个可能成为奉俊昊的冷门黑马，老骥伏枥的柯南伯格便成了他们下注的对象之一。

在这样的背景下，8年未能拍片的柯南伯格将自己的新片命名为自己成为院线剧情片导演前的最后一部独立艺术制作，破釜沉舟的决心可见一斑——2022年的《未来罪行》和70年的那部作品一样，要么成为一个事业新篇章的开始，要么是一个总结职业生涯，首尾呼应的天鹅挽歌。

尽管特意和旧作同名，但这部新作与70年的同名作并无剧情上的关系。2022年版的《未来罪行》讲述了在一个痛觉被消除，任何人都可以随意改造身体的反乌托邦未来世界，一个雕塑与生产变异器官的“行为艺术家”（维果·莫滕森饰）和他的助理（蕾雅·赛杜饰）卷入一个着迷于变异器官和人类演变的地下组织的故事。

从这段简短的介绍便可以看出，这部作品是柯南伯格今年来最“追根溯源”，最直接回归“身体恐怖”的作品。在这部电影里，“身体”本身成为了艺术家的作品，可以被雕塑，打磨，刨析，将人体最本源的内脏和器官直接展示给观众。从这个角度来说，柯南伯格的老搭档维果·莫滕森所饰演的“身体艺术家”便是导演本人的化身，因为两者都是将肉体变异的呈现当作其美学的宣言。

在影片中，克莉丝汀·斯图尔特所饰演的地下组织成员着迷地问莫滕森的角色：“Surgery is the new sex? Isn’t it?” (“手术是新的性爱，不是吗？”）这句问话莫滕森角色创作的宗旨，也点明了影片的主旨。在众目睽睽的秀场，蕾雅赛杜指挥着镭射的激光将莫滕森的身体切开，袒露出他的内脏，收获着他变异的器官。莫滕森并闭着眼睛，呻吟连连——并不是出于疼痛，而是欢愉。虽然整场手术并无性器官的参与，但却完成了对肉体最赤裸的展露和最深层的侵入，莫滕森也在这场公开的暴露，侵犯与夺取中完成了精神上的高潮。而在另外一场戏中，斯图尔特用导管直接插入莫滕森的身体，窥探他体内最深处的内脏。在这个“手术”的过程中，两人呻吟着，喘息着。管状物刺穿着的身体，对于性爱的比喻不言自明。

似直白的对于“手术”和“性爱”的探讨，片中还有许多场感官刺激强烈的戏份展现。有一场莫滕森和赛杜之间没有性事发生的“性爱戏”，更是会让人想起朱莉娅·迪库诺的处女作《生吃》。

有趣的是，去年迪库诺的《钛》拿下金棕榈时，很多人将其风格类比柯南伯格。而不久前，也有提前看过《未来罪行》的人放下豪言这部电影会在戛纳引起巨大轰动，让《钛》显得像小儿科。由于《未来罪行》的拍摄周期，柯南伯格不可能在拍这部电影的时候就预测到《钛》的成功并对此作出回应，但《未来罪行》里还是有一些戏份让观众不得不怀疑柯南伯格是在影射其他”柯南伯格“式导演：

片中除了莫滕森的角色外，也有其他类似的”身体艺术家“，将身体的改造作为政治的宣言，风靡一时，大获成功。这位艺术家将模特的眼睛和嘴巴缝上，将耳朵种植到模特身体的每一个角落。随着电子乐的的律动，模特跳起了voguing式的现代舞。在这里，身体的改造成了一种装置艺术，体成了雕塑原材料的一种。虽然都是对于身体的改造，但这种对于外观的改变和莫滕森角色追求的内脏演化却是两种截然不同的理念和处理方式。这种对于身体外观的改变，尽管“极端”但仍然是一种外在的展示。目的在于通过外在感官的刺激调动观众的情绪，是属于面向他人的表演（performative）形式。而莫滕森所追求的，是内脏的演变。这种改变虽然无法在表面上被察觉，但代表了人类机能上的演化，是历史性的突破，是基因上的演变，是代表着人类在进化史上再上了一步台阶。而这种身体机能的演变，和肉体变异带来的全新物种的诞生，才是莫滕森以及柯南伯格所追求的。

这个美学上的分歧，就是柯南伯格和其他类似猎奇派“噱头电影”(provocative cinema)导演最大的区别——柯南伯格的“重口味”并不是出自于靠视觉冲击来激发观众的强烈反应，而是来自于他发自内心对于瑰丽而扭曲的肉体的爱。这份存粹的美学上的爱可以在他至今主流院线上最大的成功《变蝇人》上可以体现：在“人类逐渐苍蝇化”的B级噱头下，影片本质上是一个两个人真心相爱却不能在一起，只能靠一方的自我毁灭来拯救另一方的纯爱故事。

所以说，比较《未来罪行》和《钛》谁更大尺度，本身就是一件没有意义的事情。因为柯南伯格所追求的并不是比其他的“身体恐怖”电影更加惊世骇俗，而是如何呈现肉体纯粹的美。当然，并不是所有人都认同这一观点。片中一位侦探问到：”我的身体也长了肿瘤，那我也是艺术的创作家吗？”柯南伯格借斯图尔特之口回答了这一质疑。莫滕森的身体创作和肿瘤的区别在于肿瘤是无意义的生长，没有任何的目的和方向。莫滕森的器官种植则是创作出前所未闻的器官，推进着人类的演变。

尽管创作的初衷不同，不过在一定程度上，其他的大尺度猎奇片还是改变的柯南伯格的创作环境。在《变蝇人》诞生的1986年，身体的变异还是一个隐秘而可怖的禁忌。但在2022年，《人体蜈蚣》成为一个长青系列和《钛》拿下金棕榈后，变异的肉体已经不再耸人听闻，甚至已经像柯南伯格片中所展示的一样成为了众人喝彩的政治宣言，那么身体的美学下一步还能走向何处呢？

这是片中莫滕森的角色迫切想要找到答案的问题，可能也是柯南伯格自己想要回答的问题。在预告片中，莫滕森时而坐在一个仿生物式的骨架椅上，时而躺在一个类似的骨架床里。这些仿生的科技帮助莫滕森孵化新的器官。照顾莫滕森的赛杜轻抚着这些生物机器，对他们喃喃低语着，仿佛他们有生命和意识一般。这是柯南伯格对于未来身体的终极想象。在未来，科技会越来越像活体，而这些活体版的科技则反过来孵化出越来越机器化的身体。人类与机器的联结将会越来越紧密。

而在影片的结尾，莫滕森则做出了最决绝，最柯南伯格式的抉择——不破不立，自我牺牲式的涅槃。通过对于自己身体最毁灭性的破坏，以求达到对人类身体极限的突破。这是一个极致的选择，但对于柯南伯格本人，影片的结尾似乎则有些暧昧和耍花俏：开放式的结局并不展示身体下一步的演化将是何种模样，更不解答莫滕森的涅槃是否成功。不过，谁又能责怪已经如此“掏心掏肺”（字面意义）将自己的美学赤裸裸地展示给观众的柯南伯格呢？作为久旱逢甘霖的粉丝，我们只能期待《未来罪行》在戛纳大获成功，我们得以看到涅槃重生成功的柯南伯格更多作品——谁知道，说不定五年后，他将会带着《毛骨悚然》（2027版）重征戛纳。

在超人类和后人类之间

作者：Yinanaa

哥本哈根大学电影美学硕士。鲁汶大学哲学硕士在读。

德勒兹不会认为在银幕上进行一场解剖（活人或死人）便创造了他念兹在兹的“无器官的身体”，因为后者应由感觉（sensation）的创造解放出来。而从感觉的创造来看，《未来罪行》中带着纹身的器官和全裸的拥抱都不及片尾维果·莫滕森眼角那滴泪。

影片的核心意象是身体的改造，概念却是欲望和创造，或者说欲望机器的持续生产。相比《变蝇人》里疯狂科学家的欲望和《欲望号快车》中的性欲，《未来罪行》中欲望机器的生产呈现出更为多元的形态，并像病毒般互相感染。这里的欲望也不呈现为对某种匮乏的填补，而是无动机无缘由的自然生产，一种纯粹的丰盛。——新器官进入身体，是一种对随机性的拥抱。片中那位将嘴巴和眼睛缝住，全身长满耳朵的艺术家显然出于对人类中心的反思态度。可惜，纵然他缝了嘴巴，长了那么多耳朵，还没抑制住喋喋不休的表达欲。食塑料主义者、Brecken的父亲恐怕抱有“超人类”（superhumanism）的政治理想。可惜，他用强烈的父权意志主导一切，招致仇恨和报复，最终只创造出一具男孩的尸体。

《未来罪行》剧照

而影片的主角，两位行为艺术家Saul和Caprice则沉迷于无中生有——在无意义（emptiness）中创造。这当然是对艺术创作的反思。维果·莫滕森饰演的Soul在某种程度上正是柯南伯格的化身。他操起手术刀霍霍挥向观众。食塑料者孜孜不倦地劝说他们由感觉的创造推进到现实的创造——从身体开始，拥抱革命。对此，随着影片的发展，Saul的态度由愤怒、叛逆转向敞开和接纳；而 Caprice则惦记着不要“表演”，要“建构”（construct）。

将身体改造为食塑料者的群体生出一个能“自然”食用塑料的男孩Brecken。他犹如《银翼杀手》里Rick和Rachael的孩子——一个“自然”降生的非自然物，一个界于造物与生物间的异种。Brecken的母亲在发觉孩子大快朵颐享用塑料后用枕头闷死了他。对母亲来说，这个孩子犹如父亲在她体内播下的肿瘤，是对她身体的占用和剥夺。唯有在亲手闷死他后，他才回归为她身体的一部分。

《未来罪行》剧照

而Saul和Caprice则敞开迎接“肿瘤”——将人造的新器官植入身体，任其生长，然后公开展示。他们不再需要舞台。身体即是舞台。肿瘤自生于人体，又具有绝对的异质性——肿瘤组织无限分裂、复制、繁殖直至吞噬生命。在此意义上，柯南伯格电影一贯的主题便是拥抱“肿瘤”。不止《灵婴》中那长在体外、娩出婴儿的怪异组织是肿瘤，《欲望号快车》中的汽车也是性器官-肿瘤，只是披了个机械壳子。戏内，角色慢慢体察自身与肿瘤的亲密；戏外，观众愕然反思是肿瘤赘生于人体，还是人体本就是巨大的、看起来有序的肿瘤。——我们自以为有灵性的生命是纯然的物质存在，它与肿瘤的不同只在于具体的组织方式。

《未来罪行》正是在此意义上建筑了诸多身体奇观：机器如藤蔓般扎进维果·莫滕森干枯的肉体；骨骼座椅又如利齿在持续的震荡中将他锁住；行为艺术家小刀割脸，肉一层一层翻开。柯南伯格已经拍过无数次“肉”了：流血的肉，粘稠的肉，坍塌的肉，战栗的肉，痉挛的肉。但《未来罪行》的“肉”依然新鲜。——在重头的解剖戏中，手术刀如伶仃利爪划开皮肤、脂肪、筋膜，在腹腔里优雅扒拉一通，掏出器官，不疾不徐，一一摆好。应该说，整个过程干净利落，也没滴几滴血，比柯南伯格之前电影的血肉横飞相比，“友好”太多，美感十足。而不适感恐怕来自，在活人解剖中，心脏跳动的声音始终回荡在耳边。在寂静的电影院里，这跳动声与你心跳的声音共振，仿佛是你在被解剖。

《未来罪行》剧照

在看这一段时，我不知怎地想起纪录片《人间世》第一集那场心脏移植手术。医生从装满液体的塑料袋里取出苍白的供体心脏，放进病人胸腔，缝合各支血管。随着血液缓缓流进，心脏渐渐转为粉红色，有力地跳动起来。这是一颗“光洁、温润、神圣”的心脏。而在《未来罪行》里，从Brecken尸体取出的心脏是鲜血不再流动后的深红色。Brecken小小的身体已在冰箱里呆了多时。机器手一抖，它便滑进解剖台-舞台上一处预留的凹陷——仿佛一个微型神龛，供人参拜。如此，神圣的、泉源的、永动的心脏猝不及防被还原为血肉之中的一团血肉。

《未来罪行》剧照

Caprice说，手术是一种性行为。在《未来罪行》里，作为强度的性不再借助他人的身体、砰砰撞成一团的汽车或张牙舞爪的录影带来振动、扩张和生产。解剖，将身体划开，让各色脏器重见天日，让血腥之气扑面而来，让身体内部裂开、破开、敞开、洞开，才知身体之内并无内部。——身体，唯有身体。解剖因而成为一种启示，正如耶稣的肉化为面包为人吞下，血化为酒为人饮下。

疼痛是最有强度的感觉。正常状态的身体不会疼痛。疼痛如片中的纹身般铭刻在器官之上，标记他们的暂时的存在，揭示出“健康”的身体乃是一种器官的临时连接。公开解剖创造一种公共的疼痛体验。在疼痛中，又有接近性体验的快感。正如Caprice在观看女艺术家割破脸部的表演后与其说话，一种情欲隐隐流动。基于共同的疼痛和脆弱，一种新的主体才可能被召唤，人类才可能被连接。正如康德在提及法国大革命时指出，旁观者不曾行动，反而能够近乎热情地领略其于自然和历史中的真意。在这个意义上，行为艺术家以自己的身体为祭坛、为子宫、为海洋，满怀虔诚地等待奇迹降临——其形态，不是《理想国》中由哲学王分配的公共的性，而是由敞开的身体自然联合而成的狂欢经验。

《未来罪行》剧照

只是，以上只是脑补后的解读。《未来罪行》在表达层面止于干瘪的概念和若干身体奇观。当德勒兹犹如梦呓般讨论“无器官的身体”、力的涌动和强度的生产时，他也不忘提醒，“无器官的身体”是一个界限（limit）。你愈执着于创造“无器官的身体”，你便离“零强度”(zeroness)愈远。《未来罪行》抛出过多概念，阻滞了“感觉的创造”。其中流动的，与其说是叛逆的、溢出的身体经验，不如说是导演的权力意志。

末世暗流涌动、人人惶恐的场景和氛围塑造固然合适，但了无新意；国家器官登记处（national organ registration）和探员这条线索也许想讨论现代国家对生命的掌控（生命政治），但这种故弄玄虚实为画蛇添足。何况克里斯汀·斯图尔特刻意压低的声线和一惊一乍的样子表演性过重，干扰了身体和疼痛体验之真。反而是那两个调试设备的小姐姐，无论是面对改造人体的机器，还是忧国忧民的医生和食塑料者，都用“就是玩儿”（playful）的态度嘲弄之。

《未来罪行》剧照

或许，这并非《未来罪行》的无力，而是“后人类”（posthuman）概念的无力。尽管“后人类”理论家们坚决地与“超人类”分道扬镳，要以“后人类”概念重思人类主体性。但思来思去，我们只能用否定性的概念去推演一种后人类的主体性，却不可能将其彻底抛开。因此，身体之外，别无其他。柯南伯格坦言，20多年前的剧本在近耄耋之年拍出，是出于对自身和人类境况的新的感受。仔细想来，人类境况既未曾有，看起来也不会有多么决定性的变动。电影只能如片头片尾那纹身一般，一笔一划在血和肉的层面做文章，而不应在概念层面贪求更多。人不是一个要由表及里层层剖析的谜题，人是寄居在血肉之中的奇迹。

而《未来罪行》则是对人类这一奇迹般的存在者的反复接近、探寻和拷问：人类将自身动机与随机性碰撞，持续创造出新的事件、事物和一切，这种创造能力正如人类在宇宙中从无到有的出现，是奇迹的显现。正如Caprice饱含热泪地解剖Brecken的尸体，“这是第一次尸体解剖，还将有第二次，第三次……”人的肉身所能承纳的变化、所能孕育的奇迹既不能被语言形容，也不能被影像表达，只能在康德意义的旁观者的热泪中窥见一二。

于是，在《未来罪行》的结尾，维果·莫滕森吃下塑料。那一刻，连忙活了一整部的解说员Caprice也闭嘴了。不能言说，不能命名。身体，唯有身体。——1980年代的赛博格（cyborg）宣言还言犹在耳，赛博格已经由预言变成我们习惯的现实。人类的创造事业也正以人们不能承受的速度迎来一个后人类的时代。人类无法想象一个真正“后”人类的时代，只能在身体——那一切变动、破坏、强度和生成的表面、边界和空间——依依回首，在对疼痛的经验中尝试描摹那一道逃逸线。

编辑：Betsy

电影迷

人在生物场域中是美的吗？

人对人自身施行的行为解剖。

美的本质建构———

披着美的行为外衣所施行的生物解剖学还原。

美所体现在人的生物形态外在与内在差异———

这种差异在影片中体现在部分与整体的生物器官的对称与比例协调的完整上，最终呈现为意识着的器官进化。

用时间的空间关系来定义伦理的边界犯罪。

把对快乐就是快乐的否定辩证关系降格到一种有机生物感性冲动的性欲快乐原则，进一步通过对肉体的惩戒权力达到主体被压抑的自在解放，强化，生命、保存繁衍、增强人种与身心二元的控制能力。我想弗洛伊德、拉康或者福柯看到此影片应该会产生无意识尴尬的化学微笑，特别是后者在对性史的经验性进化上。

人的自在与自为的行为和自然主义之间的矛盾混淆，因而人这个概念是偶然或自然？

最终影片看似成功塑造出———关于粗糙的神经生物狂热主义与达尔文狂热主义和社会达尔文主义的结合———并嫁接到对“美”的本质还原符号的感官生物欲念下的倒退技巧。因此基于仅仅生物机能的进化与演化论都不该作为一种展现解剖存在内涵的意识形态意向，因为他超出了人的自然，也忽略了精神与意识的存在形式。

“未来罪行”降格了类人的概念，满足了一切幻想狂热的生物进化充分需求，但他还不是充足的理由。

曾经学写故事被大量的模板困扰，内心想着“这还是我所热爱的创作吗？”后来看了柯南伯格的片子，我才从中得到了解放，创作原来如此自由。《未来罪行》是我观看的第21部柯南伯格作品，在评论前，我得先下个结论：尽管我很尊敬柯南伯格，但是不得不承认他这次有失水准。 影片的中英文片名都在强调“罪”（Crimes），在基督教中，每个人都是有原罪的，片中的每一场人体艺术表演很有仪式感，影片就是这么有宗教意味，同时“进化论”也是这片的重要组成部分。几个世纪以来，人们在“神创论”和“进化论”之间争论不断。电影像一篇论文，就着这个争论，柯南伯格也给出了自己的观点：屁股决定脑袋的时代，身体也不再是现实。 电影在一个有趣的背景中展开：在不远的将来，人们失去了疼痛感。在故事发生时，环境恶化，导致人体开始了变形，不同的人长出不同的新器官以适应于新的环境。有的人甚至主动做手术，自主选择进行进化行为。 这里出现了一个叫“新罪行”的政府部门，这个部门将“有新器官生长却不去器官注册中心注册”“举办非官方授权的器官选美比赛”“自主选择进化行为”都定义为犯罪，于是乎这个“新罪行”部门隐喻着保守的宗教势力，捍卫着“神创论”，认为新器官的生长得到的进化最终会使人不再是人。 而支持“进化论”的人，他们靠着主动做手术来寻求进化，得到变形的人，以塑料合成物为食。这个组织的设置保持了柯南伯格一贯的对后工业时代反思的表达，并且其领袖被刺杀，也是他赋予了这个人物的悲剧色彩。但我认为柯南伯格对这个价值观并不是接纳态度，我后面会讲到。这个组织隐喻西方白左，他们宣扬历史主义和进步主义，激进地强调改变。 还有一个中间派，叫内在美。他们觉得新长出来的器官有政治含义，更多认为这是一种美，还邀请男主角参加器官审美比赛，但即使这样一个没有政治立场的艺术组织，头目最终也遭到了暗杀。 在柯南伯格所创造的新世界观中，出现了人体行为艺术。这门艺术中也出现了不同的理念，有一个身体长出一千双耳朵的艺术家，把自己的眼睛和嘴巴用线封起来，传达“避世”的理念；有个女艺术家，展示把自己的脸割的像鱼鳃一样，这是颠覆“男性凝视”的女权表达。而男主角的艺术创作是不断地长出新的器官，并与搭档的合作，在众人面前切割掉，他的艺术理念是想通过痛苦的手术，唤醒失去的痛感的社会。身体本是人道的，人道也应该是判断事物的基准，而在当下新冷战的环境之下，屁股决定脑袋，即使发生了大量政治性人道灾难，面对死再多人的事实，也无法融化冰冷的立场，就像电影中失去痛感的社会一样，人们都是麻木的。 尽管在男主角表演之前，旁边的电视会显示“身体即现实”，但很不幸的是柯南伯格表达的恰恰是在泛政治化的社会中，身体开始说谎话，更别说艺术了。男主角成为了“新罪行”部门的政府卧底，周旋在几个组织之间。 片中的小男孩，是“进化论”派的领袖的儿子，他不用像父亲一样手术，便自我完成了进化。在开场不久就被母亲视为怪胎并谋杀，"他的身体构成是什么样"作为影片的麦格芬存在，领袖找到男主想通过对自己儿子尸体做解剖表演，来宣传自己的理念，而“新罪行”部门的人抢先一步，在男主角不知道的情况下，在男孩器官上标号了恐怖主义的纹身，借此靠男主角解剖表演，煽动民粹。每个势力都有自己想达成的目的，这也是我为什么不认为柯南伯格对其中任何一派持认可态度的原因，而受害者却是个无辜的孩子。当孩子的尸体摆在面前，每个人本应该保持悲悯，却因为立场不同，反应也不同。 柯南伯格以往的作品也会有大量的视觉想象，但它们都有强烈的现实基底，来进行社会和政治表达，《欲望号快车》中的中产阶级，《蝴蝶君》中的文革，《大都会》中占领华尔街的运动。 但《未来罪行》是架空的，可虽是架空的，但无疑是政治的，因为每一处都在指向现实。我认为这恰恰是他洞察到现在全世界都遇到了“立场代替思考”这个问题，干脆就架空了。 但影片的问题都是这个世界观根本无法自圆其说。 首先是世界观的建立方式，全靠嘴说，太糙了。这个无痛感的社会，开场几个角色靠台词交代，作为一个”身体恐怖片“大师，却懒得用”身体恐怖“这个概念，多拍几场戏把这个概念给影像化，这是一种很偷懒的行为。片中对”是不是人人都会长新器官““不同的人为什么会长出不同的器官”这些问题没有回答，直接拿“不同文化的群体长出来的器官是不同的”一句台词给糊弄过去。 矛盾冲突也是没头没尾，比如政府部门和私人服务公司之间的关系没有拉扯清楚。私人服务公司是政府的白手套，还是说资本已经控制了政府？比如女二号在办公室一边跟男主角调情，一边说要举报同事也是”内在美“的成员，但后面这件事就再提都没提了。又比如”进化论“派的领袖，给”新罪行“部门的卧底吃塑料合成物，把卧底给毒死了。首先这个卧底为什么要吃，难道整个政府部门的人都不知道这玩意的危害吗？毒死卧底之后，领袖当着那么多记者的面逃跑，毫无对这个世界的舆论环境，行政执法的刻画。为什么"新罪行"组织可以随随便便安插人到对方去？都这么强了，还要靠一个艺术表演来煽动民粹？另外对方组织难道在入组织之前没有审核吗？这个卧底线从头到尾就没怎么拍清楚或者说没拍。反正全靠嘴。要是讲细一点，可以把这个世界观讲清楚，在恐怖科幻片的基础上增加政治惊悚感，本是锦上添花。但一切都只是空洞的概念，没有建构起来，剧作完全不及格。 最后回到神学的话题，电影也提出了一个更大胆的观点，“神创论”和“进化论”是可以兼容的，神在推动人类走向进化，人类的进化也是上帝的作品。从这个角度来说，“新罪行”部门是有罪的，他们看似是上帝的忠诚信徒，却把自己当成了上帝，审判他人。而主动手术追求进化的人也是有罪的，他们自行行使了上帝的造物权。片中的记者还有“内在美”组织是有罪的，他们沉溺于为艺术而艺术的骗局之局。被煽动的群众是有罪的，立场的坚定大过了对事实的追求。男主角和小男孩一样，都是天选之子(再次肯定柯南伯格并不是完全认同“进化论”)，不需要任何外力，就可以长出新器官，但他一次又一次切割掉，违背神的旨意，所以他也是有罪的。但当他看到小男孩的尸体内部时，他明白了真相，也相信了命运，去接受，去忏悔。《未来罪行》，或许罪行不是未来时，而是正在进行时。

2022加拿大恐怖片《未来罪行》，定级R，豆瓣评分6.2，IMDb评分6.2。

“开膛破腹”的电影版释义。

雷声大，雨点小。本片由于题材另类和前卫，上映之前关注度很高，但得见真面目后并未觉得如何惊艳。题材确实很新颖，但是观感很平淡，也许是曲高和寡吧，至少我觉得影片的娱乐性很弱。

本片题材独特，另类，新颖，前卫，比如：未来人类手术性爱新形式、在公众面前展示新生器官的行为艺术、器官进化可吞食塑料……但是编剧并没构思出一个娱乐性强、易于观众理解的故事外壳，使得影片虽然吊起了观众的猎奇胃口，但是并没有给观众带来猎奇的观影感受。

影片的投资很低廉，全片场景道具都给人以廉价之感。全片几乎没什么CG特效，全片没能呈现出令人眼前一亮的场景。摇摇晃晃、制作粗糙的进食餐椅令人想到上世纪低成本电影的廉价道具。

影片的尺度较大，是典型的R级，不仅有开膛破腹的画面（不过并不血腥），还有三点尽露全裸戏。令人咋舌的是，蕾雅·赛杜竟然三点尽露上演全裸戏份，不知道本片是不是蕾雅·赛杜的第一部如此尺度的戏份。

本片的豆瓣和IMDb开始都是6.5，在我写影评时纷纷降到了6.2，说明绝大多数观众并不买账。

儿子 台灯 母亲 景深镜头的叙事性

失去痛感的人

“人人都是艺术家” 对现代艺术低门槛的诙谐反思 “人人都能做手术”医学成为一门表演艺术 人们失去痛感

人人皆可代表国家

白发医生 表演型人格

喧宾夺主的纹身 寄生形式于身体 夺去器官己身存在的意义

置于胸前的控制器 母性哺乳赋予新生的暗喻

手术是新形态的性爱 切割身体的性爱 痛觉之爱

艺术的成立需要支持者 具有社会性的艺术

多余的耳朵 一种概念 并无实际作用 浮夸的表演 没有实际意义的自我满足表演

美的创作并非偶然

表演欲大于人性 杀死儿子以表演 对传统人伦关系的颠覆 “我儿子尸体在我这里 他可是我儿子”物品归属权 人是否具有人权 人是什么？

对法律的践踏 对人伦的践踏 对社会常识准则的践踏

机械性爱

对器官变化的厌恶 所以改变器官 人定胜天

私人情爱和公众艺术博爱的冲突

电视里的自残行为 信息化与工业化的冲击 使人的行为变得畸形 且畸形被无限放大

对人的审美固化进行反思 美丑对立 或相互转换

明星的权力 公关宣传 给被宣传者展示其想看到 宣传者自行决定是否如一履行

男主死神一般的扮向 引发追随者狂热 对神性敬畏憧憬 对死亡追求

可创造的未来

充满纹身的幼童器官 世界各类价值观的输出对孩童的强制谋杀

柯南伯格：“我们所谈论的所有事物，凡是能引起情感、哲学、精神上共鸣的，都是在人类身体中相连的！也因为这样，我总是说：身体即现实。”

柯南伯格以自己一以贯之的“body is reality”的创作哲学融入到了末世般的荒芜世界里人类进化（变异）的身体以及与这种身体的行为艺术中（解剖），利用高度概念化的主题表达，呈现了一则寓言，使影片具有了形而上的意义。经过充满仪式感的行为艺术（解剖），“body horror”在这部影片中演化为了“body art”；开膛破肚所带来的观感上的痛感和变异器官的展示所带来的生理上的不适依旧存在，但是与影片的背景以及对导演以往的作品的观影经验相结合，这种感官冲击却逐渐被接受甚至让位于“欣赏”，产生出一种微妙的心理层面的感受。

于这个意义上来说，我们当然可以把维果·莫滕森所饰演的索尔·滕泽当做是导演本人的化身，因为索尔 ·滕泽把自己的变异器官加以艺术化并将之展现，完美契合导演对于身体艺术的迷恋与诠释。

国家器官登记处和探员的情节设置，几乎称得上是政治明喻，即是对未来生命形式的掌控；而各种地下组织和机构的相互角力，则是对权力的争夺，以便掌握更多的话语权。

当手术成为一种新式性爱时，被划开的身体获得了欢愉，痛感与快感并存，这时能够最大程度上确认我们的存在，而这种对于存在的认知，仍是建立在我们的身体之上的。

结尾索尔·滕泽选择吃下由塑料制成的食物时，他的表情既充满了满足又充满了迷茫，留下了一个开放性的结尾。显然，对于人类如何存活于的越来越有毒、越来越不宜生存的世界里，我们不得而知。