漫长的告白

“我觉得很多人已经丧失故乡了。”在采访中，张律导演如是说。

作为他的第13部长片作品，《漫长的告白》第一次拥有了在大陆公映的机会。这位在中韩之间游走的朝鲜族导演将其新作的空间设置在北京，以细腻的笔触吐露了人与人之间婉转深刻的情愫。

8月13号，书本放映在北京组织了《漫长的告白》观影，并邀请了导演进行影后谈。

这部电影主人公之间很少说话，要完全明白可能也不是太容易。导演在现场说：为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。往往爱情不显现的时候，就是话太多了。以下是本次对谈的整理。

整理∶武正轩

编辑：Sun

公众号：抛开书本

刘小黛:有个影迷经常讨论的问题，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重庆》、《福冈》、《柳川》、《庆州》、《豆满江》，是怎么考虑的呢？

张律:我拍完之后不太会起片名，最后就是很无奈把地名加上去，基本上就是一个习惯。以前几部在韩国拍的片子来说，我自己的制作公司是参与的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。

但这次不太一样，这次我的工作只限于编剧和导演。但因为在创作上和最终剪辑权上签了合同，所以也还不错，没有受到太多干涉。

我本身就不太会起名，于是就叫了《柳川》（现在海外发行的版本还是叫《柳川》）。但是发行公司觉得叫《柳川》发行起来比较困难，因为有人问——这个电影里有没有螺蛳粉？把柳川看成柳州，我也是很无奈……

但是确实最后的起名权是在发行公司，就定了《漫长的告白》。

我也想开了，这个片子叫《张三》或者《李四》又能怎么样？我还是我这样。

刘小黛:影迷现在都知道是一位中国朝鲜族导演。在您的电影《咏鹅》里女老板笑着说，“还提什么故乡？你留在哪里，哪里就是你的故乡。”在《漫长的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子来到柳川这个陌生的城市，但是您没有非常具体地描摹她的归属感。我们想问一下您对“故乡”的理解，您更会觉得哪里是您的故乡呢？

张律:现在我觉得所有人都已经是丧失故乡的。世界的全球化之下，大家固定居住、成长、死亡在同一个地方，已经是很少的事。我大部分时间在在迁徙，在这里住几年，在那里住几年。所以在心态上，我觉得我的归属感已经很淡了。

刘小黛:我们知道张导之前一直在韩国教书、拍片。您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主题在，《庆州》里面喝普洱茶、《春梦》里面背《静夜思》，还又片名就叫《咏鹅》……您对这个主题切身的感受是什么？融合、冲突或其他的感受？

张律：其实创作的时候没有想到这些事。就是基于日常生活里的感触。因为东亚文化彼此还是比较相近——现在到哪里都有韩国日本的（文化）元素，然后在韩国和日本的中国（文化）元素也很多。这些都在我们日常生活的感触之中，所以还是从这种感触里出发。

刘小黛:电影名叫《福冈》、《柳川》，还有些角色是日本人或者日本人后裔。在《漫长的告白》里，演员池松壮亮也是日本演员。在东亚，中日韩是三个唇齿相依的邻居，您的作品里经常有若隐若现的东北亚历史的厚重感，您如何看待我们现在的东北亚格局？

张律:其实我没有太多想法。我平时的生活轨迹就是在三个国家转来转去。彼此之间有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟邻居关系一样。

刘小黛:您在韩国合作了很多著名的电影人，像现在正大热的《分手的决心》的男主朴海日和您二度合作，像《绿洲》、《薄荷糖》等片的女主文素丽……可以谈谈和韩国演员与这部漫长告白中国演员，令人难忘的合作故事吗？

张律:其实我们有时候对演员有过多（预设的）想象了，有的时候更愿意保持朋友关系的那种交流。但是毕竟演员是一个曝光度很高的职业，日常生活中会无意地被规定在一个圈子里。但其实他们是最愿意跟别人交流的人。如果把他们当成朋友一样的关系来交流，合作起来会比较顺畅。

比如朴海日，他本身就有点不在演艺人员的那个生活圈子里边，平时就是压低帽子，骑个自行车、坐地铁，去小酒馆里喝酒之类的。他很喜欢看书，所以就跟与身边平时喜欢看书的朋友交流是一样的。

文素丽也是，因为她是大学老师，所以天天跟年轻人在一起，就没有很孤立的明星的那一面。这次合作的倪妮，她跟我在韩国合作的这些演员没什么区别。

你把她当朋友，她也把你当朋友。我很高兴跟他们成为了朋友。

一开始有人说，国内的演员不好相处，但后来发现不是这样的。这个跟导演自身有关系，就是一个你自己怎么跟他们沟通的问题。只要相处方式对的话，都是很好相处的。

刘小黛:影迷时常讨论您和洪常秀的相同和不同之处。您在《福冈》里面合作的演员权海骁同时也是洪常秀的御用演员。您怎么看到洪导？你觉得您和他在指导演员的时候会有什么相同和不同呢？

张律:这只是一个话题。在韩国的时候也有人说洪常秀是韩国的侯麦，韩国的伍迪艾伦。这都是娱乐方式（的说法）。你真正去看他们的故事、运镜都不一样。可能因为好玩才这么说吧。权海骁在洪常秀的电影里是什么样子，在其他电视剧和商业电影里也是这样子。

一起喝酒的时候我听权海骁跟我讲过洪常秀。他和洪常秀之间，他提出异议的时候，洪常秀会跟他说“你这个方式不高级。”所以这个是经常会发生的事，和导演自己的性格有关系。最终是不是在银幕上呈现的好不好，这是最后的标准。

刘小黛:看来您还挺喜欢跟自己的演员一起喝酒、促进感情，让把这些感情呈现这样的感情。

张律:没有那么功利。只是都喜欢喝酒，没事一起喝酒。

刘小黛:我经常会在您的影片里感受到一种诗意，就是文学性比较强，以及空间和情感的交织性。因为（了解到）您之前是学中文的，也写过小说和诗歌，后来才选择拍电影。你觉得在处理三者的交融的时候，怎么进行一些融合？

张律:每个人都有过文学的背景，但是最后选择电影工作还是更愿意把你的情感用视听的手法传达给大家。

刘小黛:您也前说过人和人之间的情感交流更趋近于本质。《漫长的告白》里面的人物可能说着不同的语言，但是他们能听懂对方说话。您也说过爱情关系往往是发生在不说话的时候。关于人与人之间的沟通是、您是怎么考虑的？

张律：语言的发明是为了人之间的沟通，但是语言的发展里也有着权力的结构关系，有强势的语言和弱势的语言，有的语言已经消散了。为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

语言有时候是个障碍，也是日常生活的一种无奈。

刘小黛:您是中日韩三国语言都精通吗？跟日本演员沟通会不会有一些现场的障碍？

张律:跟日本演员沟通靠感觉，和现场翻译。韩语没有问题。

至于拍一个在国外发生的故事，以及跟国外演员能不能沟通的好，要靠实事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍摄就问题不大。

导演和演员的沟通，只要是好的演员，台词的功底都在，然后因为情感的接收和挥发基本上都是身体的（表达），所以如果导演的指令和调度要让他身体的（表达）感觉到舒服的话，他们就会信任你，产生一些化学反应。

所以我觉得（语言）不是太大的障碍。

刘小黛:您在韩国拍电影，也在中国拍电影，您觉得两国的电影制作有什么不同，是可以供对方借鉴的？

张律:其实差不多。要说的话可能就是（韩国）那边的片场总有人在跑来跑去，但是这边（国内）的片场没有那么快。但快与不快其实没有对错，各自的习惯都有长处和短处。我现在如果回韩国（拍片）的话，可能会有点不习惯。或者说在这边拍片的时候，很多时候又想让片场快一点。

刘小黛:多年来您一直坚持拍艺术电影。《漫长的告白》也是您第一部上国内院线的电影，您也帮助过像李红旗、祝新那样独立小众电影导演，对于市场、观众需求、作者表达之间你是如何把握的？

张律:怎么去发行、怎么去扩大观影群这些事情，我想不太明白。我就负责把导演的工作做好。

观众提问

Q:从韩国回到中国拍片，会对您的创作有一定改变吗？

张律:人的生活空间变化的时候，人和人的情感关系肯定是会变的。创作者还是要从生活的感受出发。但是我自己不会太关注这些事，否则是很累的。

其实我回来也就是一年多，拍这个片子正是是19年末到2020年初。杀青的前一天，武汉疫情爆发了，然后我又回到韩国去教书。但后期的公司都在这边，所以后期工作停滞不前。当时我的主要生活工作的空间还是在韩国。然后今年四月回来在北京拍片、做后期。

如果看我的生活环境变了之后的电影，可能里面会有一些变化，但我自己也不清楚。可能观众会发现一些什么。

石梦导演

石梦（导演）:影片里有很多人蜷缩在床上的场景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷缩”的意思，您是怎样的一个想法？

张律:绻缩的这个姿态，跟人本身有关系。身体不好、疼的人、还有孤独的人，都不会是四仰八叉地躺着，他会蜷缩起来。像在母亲怀里的时候的那种姿态。

石梦（导演）:您有对“御用团队”的执念吗？跟新的团队、演员合作的话有什么样的想法？

张律:我特别没有执念，团队都可以边，只要在拍片这一段时间可以满足需求就可以。跟谁合作都没有问题。但是如果跟合作过的演员合作，是会比较舒服。

在他们达到了你的要求之后，你会想用要再去挖掘他们身上的东西，人会变得非常贪婪。多次合作是有可能的，但是我没有这个执念。

Q:现在无论是拍长片还是长片在国内是越来越难了，张导有什么建议吗？

张律:因人而异吧。我自己来说的话，我跟我制片人的事就是拿到一笔钱，比如说一百万，五天或十天，有演员愿意来帮忙，那就严格按照这个预算和时间来。你要是把自己限制在这里边的话，你的故事的体量和空间就会有区别。

比如我拍《福冈》的时候拍了十天（首尔一天，福冈九天），就这么一点钱。演员过去，大家分散在各个民宿里边，这样我就把自己框在这个（范围）里边，从民宿到片场走过去一定在30分钟以内。

这样一来，你无效的工作和野心自然就抛掉了。三十分钟以内的空间里其实什么都有。好处就是在这个30分钟空间里面，人物的生活轨迹都会找到很坚实的依据。

有人为了一个故事全国各地的去找场景，场景单独看很漂亮，但人物情感的线索很难连贯。但如果在很小的空间里面拍，人物的情感的依据事很通顺的。

把自己框住、按照制片人的思维来拍，你就不会膨胀，就会更实事求是。所以我小成本的话大概是这么拍，高成本我现在还没有这个机会，我也想浪费一次。

作家虹影

虹影（作家）：在日本拍片其实很不容易的。你所展现的当地的一些生活状态，比如那条江，就像他们三个人的感情一样。里面每一个地方都让人回味无穷。虽然这个情感的部分很淡很淡，但是当其中一个人走了之后他就变得特别的重。这个跟你以前的处理不太一样。

最近很少看到如此处理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂读懂这部片子。这部片子的感情发展是跨越了二十年，时间是最好的载体，它把所有的问题、情感、没有交代的东西都会自动跑到你眼前。

这三个演员都非常合格，而且在片子里看不出导演的痕迹，非常自然地把故事讲完了。我也特别喜欢最后那一句：不是说不要留痕迹吗？怎么会有呢？其实是这两个人完全不互相理解的。这些都是点到为止，我觉得非常的好。

童辉导演

童辉（导演）:除了北京这个空间作为一头一尾，还有北京话作为最后的元素以外，它承载了人物的前史。他比较模糊和架空，好像换一个空间也没有问题。从剧作方面来讲，您对空间的选择和重现也有这种架空感吗？您是怎么考虑的？

张律:换一个空间确实没有问题。在国内我比较熟悉的空间是北京，是我生活时间最长的地方。虽然我不是北京人，但是我对北京的情感和状态我还是熟的。我可能还是会选择自己熟悉的空间。

我觉得如果人看电影的时候，听一个不是北京的演员说北京话，北京人一定能听出来。所以我就挑北京的演员，张鲁一就是一个北京出生讲北京话的演员。

影片里边的北京话和北京的空间，跟柳川的关系没有太多交代，只有三个人都很敏感的只言片语里面的情绪。比如提到“后海”只有有过后海经验的人才能知道跟柳川的这种联系。

我拍片时候很在意具体的空间里的人看这个电影的时候的感受，比如说北京人看这个电影的时候的感受，这个是很重要的。对于再大的观众群，对我来说太抽象了。

我只希望有“后海”经验的人体会到“哦这个人说的是对的。”对于没有这种经验的观众来说，能够体会到别的我也非常满意。

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去年八月在上海看了小河的寻谣计划演出，唱到了片中出现多次的《秋柳》。当时第一次听，很惊讶，这哪里是童谣？

《秋柳》寻谣计划·杭州站 live版 - 小河 - 单曲 - 网易云音乐 163.com

堤边柳到秋天叶乱飘

叶落尽只剩得细枝条

想当日绿茵茵春光好

今日里冷清清秋色老

风凄凄雨凄凄

君不见

眼前景

已全非

眼前景

已全非

一思量

一回首

不胜悲

当年竟教小孩这样悲壮的歌。

记得小河说采集到这首童谣时很惊喜，美国民歌的旋律如何在近一百年前来到中国，又是什么机缘让弘一法师填了词，其中的细节我们无从得知。

《秋柳》放在这部电影里，自然契合。眼前景，已全非，立春也好，立冬也好，阿川也好，都是活在过去的人，九斤老太似地老把二十年前和人心不古挂在嘴上，听着像调侃，心里也认真。所以在二十年后重遇时竟像隔了二十分钟再见那么自然，所以在街头起舞也得那么恣意而郑重。

片中的柳川简直不像真实存在的，更像一个真空地带，想回到过去和活在过去的人在这里聚集，相遇，那些房间陈设不变的人，说话方式也不变的人。哪怕口音变了，声音也没变。他们幻梦般地度过这段其实并不漫长的时光。

阿川在石窟酒吧里两次唱起《秋柳》，截然不同的情绪和呈现。和经营酒馆的老太太聊天之后，她好像放下了曾经对那只受伤乌鸦的视而不见，即使她们语言不通，情感传达却毫无阻碍。和四人先前对话的强力介入和语言障碍的中止截然不同。但回到北京，她推开门，看到立冬的房间空空荡荡，床那么小，想到他蜷着的模样，又是不胜悲。

立冬总是一个人，就算和哥哥在一起聊天也是一个人，三个人时也还是来来回回蹬着自行车的一个人。只有在柳川和阿川泛舟时的短暂笑谈是有来有往的二人状态。如果说立春和阿川总是不禁回到过去的习惯里，立冬则从来就没走出来过。去到柳川，兄弟二人加上阿川变成三人行，再加上民宿主人，发展成四角关系，却一点不热闹，清冷得很，还都是一个一个的人。

不禁感慨这部开幕片多么适合平遥以及平遥电影展。昨天和观影的小伙伴在平遥街头闲逛，惊讶于空落落的商铺和街道，以及到处贴着的招租二字。而刚刚开幕的平遥电影节也和片中的柳川一样笼罩着乌托邦式的聚会气氛。

片中有一幕，立冬在柳川街头摆出随口胡说的模样：有些东西，来不及扔，就烧了。其实哪止于东西而已呢？片中人物的背景和足迹遍及中日韩英，背叛的父亲，出走投靠远亲的女儿，看着不相像的兄弟，她和他的故乡同名，隐藏着的亚洲乃至世界的图景和深处的历史线索隐隐地发着光。

这告别漫长吗？也就两个小时。片中的人们希望它是漫长的，既然前方无处可去（立冬）或者只能回去（立春）或者一无所知（阿川），除了告别，他们还能做什么呢？

所以要坐船，可以慢点，再慢点，可以在俯身穿过桥洞的一片漆黑里，唱一支短歌。

映后张律导演说自己十年没拍华语片，诚惶诚恐，拘谨小心地鞠躬感谢大家。还说到电影不是全明白了再去拍，而是为了明白去拍的。

记得小河说过，《秋柳》也有欣的一面，无常也是一种好事。弘一法师的绝笔，四个大字，悲欣交集。欣在悲的后面。立冬在酒馆说起那个冷到结冰的日本笑话时，素不相识的老大爷笑得前仰后合。

看完这部电影走出小城之春，怅恍中打开群消息，看到的是科长在开幕式领衔的大型蹦迪现场，不禁不合时宜地哈哈笑了几声。

对了，片中更常出现的约翰列侬的《Oh my love》，个人理解的最好的情歌，最好的情感。它唱出了只如初见，正如安德烈·布勒东写的“我找到了，爱你的秘诀，永远作为第一次”，也唱出了爱的广阔，不是狭窄的你和我，而是彼此的双眼和心灵可以触及的博大世界，那么清晰，那么富于创造性，看到原本看不到的东西，开启前所未有的感受。

//music.163.com/song?id=1475050

Oh my love for the first time in my life

My eyes are wide open

Oh my lover for the first time in my life

My eyes can see

I see the wind oh I see the trees

Everything is clear in my heart

I see the clouds oh I see the sky

Everything is clear in our world

Oh my love for the first time in my life

My mind is wide open

Oh my lover for the first time in my life

My mind can feel

I feel the sorrow oh I feel the dreams

Everything is clear in my heart

I feel life oh I feel love

Everything is clear in our world

那么美好的感情，只在阿川的歌声里，她可能也不太相信，所以总是低低浅浅地唱它。

电影名字从《柳川》改成了《漫长的告白》也没能让一部文艺片侥幸成功杀入大众市场，因为影院总共一天只排了一部片，而且只有我一个观众。纵使如此，我忒么庆幸在看了几部烂片后终于等到了一部非常另人舒服的片子，听说张律导演是一个拍空间感的导演，擅长于在时间空间的变幻当中浮现人在环境下情感流动的底色。

本片是三个男人和一个女人的故事，怎么样把一个四角恋爱拍得不狗血那就来看这部电影吧。从一个三十岁左右漂泊异乡、感情没有归宿的美丽女人视角来说这三个男人分别代表三种不同的心境。两个男人分别代表过去的遗憾与青春，一个男人代表现在的遗憾又一次轮回。有的人是注定要在漫长的等待中无言落幕的，这告白的话语被风被树叶被云都可以遮挡的无力启齿。

本来是一个忧伤的故事，但是被导演这样拍出来，为什么莫名的觉得好看呢？可能导演是在拍一种心境的情绪吧，当莫名被带入这种心绪后就会感觉一切都是浪漫的，人生就是苦涩的唯美。从而非常舒服的接纳并爱上了这部片子的基调与韵味，真好！

四个主要演员包括日本老奶奶都演得非常到位，倪妮的歌也好听和应景。我特别喜欢影片当中有几个特定的镜头，我想这些镜头应该是导演在灯下写本时脑袋里面就一遍一遍过了千万遍的吧，人物、语言环境营造得真美呀！日本久违了，太喜欢日本的居住氛围感了，清淡，悠闲，从容，柳川这个地方非常想去，感谢导演的旅游目的地推荐😂👏🏻。

我能get到这个片子的点，非常打动我，四星强力推荐。

民宿老板的女儿，缺失父爱，喜欢音乐，有一整个屋子的娃娃，突然消失。居酒屋的老板娘，年轻时候有很多人喜欢，老了清净下来，也总是觉得还有无穷的事情想要做，不觉得寂寞，听到女孩子失踪的消息，也感叹自己“有时候也想突然消失一阵子”。这两个人，前者像是年轻时的柳川，后者像是老了以后的柳川。

奇妙的是，这两个人都和柳川很投缘。民宿老板的女儿是柳川的小粉丝，会唱中文歌曲。而最喜欢的一个场景，还是阿川喝醉和酒馆老板面对面聊天，阿川含着泪用中文说着乌鸦的故事，老太太用日语说着自己当下的状态，最后捧着阿川通红的脸说她也很可爱，两个人语言不通，却很默契投合。

相比于柳川们的自在、随性和洒脱，立春已经被生活磨得“婆婆妈妈”。立冬身患重病一句喜欢二十年过去仍说不出口，只能继续纠结地对阿川过去的恋爱经历问个不休。民宿老板的喜欢说出去就到了终结。

文/牛三牛

不知道是谁，给这部电影改了一个看似迎合市场的名字，我猜大概率不是导演张律。改名的原因可以想见——够直白，爱情片标签，弱化文艺片调性，增加拉高票房的可能性。能否拉高票房实在难以证实和证伪，但单就影片而言，片名就跟整体调性产生了偏离。

我还是更喜欢电影原来的片名——《柳川》。这是张律这次的创作的原点，也是观影之后无尽回甘中的一部分，是一个包含着混沌过去和迷茫未来的水边乌托邦，也是一个被男人凝视又从不归属于谁的美丽女子。双重指涉，旖旎暧昧。

好多人说观影时成功入眠，我看完后却满是惊喜，像在倾盆大雨的天地间忽然与另一人共同躲进一处逼仄的屋檐，不松弛，多的是会心处的彼此触摸。上次有同样的银幕观影体验，是在大学礼堂里重看修复版的《一一》。巧的是，两部片子都有主角去日本重温旧情的情节，也都是中年以后往事不要再提的无奈和苦涩。

电影《一一》截图

整体上，《柳川》是一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。故事关于两兄弟和一个名叫柳川的女子的情感纠葛，始于北京，终于北京，途经隔海邻邦一处也叫柳川的水城。导演张律用散文式的拍法，把三个人横跨二十年的情感纠葛和人生际遇，拆散成无数闲谈对话、日常琐碎，散点式地呈现在水汽氤氲的城市幕布前，始于世俗，终于世俗，途径的是一处能让你卸下生活枷锁但却抛不去往事重负的桃花源。

先说演员。这种风格的故事里，对演员的信念感和沉浸感要求是极高的，好在三位主演完成的都不错。三个角色，一个是貌似无情却最有情的风，一个是静谧流深暗藏汹涌的水，一个是即将被平凡生活淹浇熄灭的火。

影片剧照

倪妮的柳川简直是为她量身定制，《金陵十三钗》之后再次遇到“对的角色”，是作为演员的运气。张律导演在映后交流时也讲，《柳川》的故事构思已久，直到在北京见到倪妮才感觉她就是柳川。影片里的柳川无羁无绊，随遇而安，眼神里都是故事，对一切都是新奇，看似“随便”但一直在苦苦探求自我，她是张律拍给自己的一缕春梦，是俗世男人深夜梦回时的触不可及。万种风情里，最是那午夜街头的一曲探戈，“青出于蓝”的，是她永不枯竭的生命力。美绝。

影片剧照

张鲁一的立冬最难把握，而他把水流之下的隐忍克制不着痕迹地呈现出来了，鼓楼幻听，庭院春梦，佛前起舞，他懦弱孤独，蜷缩一生，只盼伊人能听懂他未讲出口的笑话，唱一首不用伴奏的英伦情歌。张鲁一的性格特质里似乎天生带着这种“让女人心疼”的部分，他在广受好评的神剧《红色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味。苦绝。

影片剧照

辛柏青从央视黄金档的“厅局风”兄长角色中走将出来，恰如其分地呈现了一个曾经年少轻狂、如今外强中干的油腻的“大多数”——立春。好多观众看完感觉辛演得过于油腻，可如果你转身去看看当代都市中那些熟悉的中产中年男人们，会发现张律和辛柏青把这种油腻感和疲惫感拿捏得相当准确。他才是让大多数人讨厌又最终活成的样子。俗绝。

还必须特别提及一位让人眼前一亮的演员王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。几乎原生态的演技，几句唠唠叨叨的台词，几个微妙却能杀人的眼神，凭一己之力，寥寥几笔就把影片从世外桃源的缥缈幻梦整个拉回到琐碎平庸的日常里来。了不起。

再说故事。兄弟二人在鼓楼喝完一瓶烧酒相约出游，共同踏上的是一场与消逝抗争的找寻之旅。区别在于，一个在用求证抵抗肉体的毁灭，一个在用回溯抵抗生命力的消散。故事缓缓流淌到最后，立冬的好多“怪话”和“怪事”都得到了解释：他年少时突然改掉的北京话，他反复提及的柳川的口音，他总在尝试讲的笑话，他耿耿于怀的满月和清唱，运河的拐弯和他的睡姿。这些细节上的前后呼应和互文隐喻，构成了这部影片的基本元素。

张律传达的底色仍是悲观的。立冬片头就说过，哥儿俩已经是两双“死鱼眼”，哥哥被磨平的青春确实已经彻底死去，弟弟在经历了与往事并不彻底的和解后，也随那段时光一起消散。居酒屋的中野良子对着酒醉的柳川感慨，从热热闹闹到孤独老去，一个人也挺好。人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救赎的过程，终究只能在蜷缩着的一隅之地孤独发生。

就这样，一代代人的命运轮转，经历着千差万别又大同小异的人生。如同柳川，她无法用父亲的消失来说服自己，为何年少时爱上一个男人竟是因为对方“不负责任的随意”。明明逃离已久，再次重逢，当曾经不负责任的男人被生活改造得婆婆妈妈，曾经深爱自己却始终未迈出一步的男人也同时站在自己面前，再次选择，她又极容易地陷入当年难以言说的“习惯”中去。有些事没有道理，很多事更不讲道理。

几十年，当眼前景已全非，看起来已经活明白的自己，终究还是绕不过去那只乌鸦的坎儿，走遍世界，仍旧是在画地为牢的心境里团团打转。当她遇见另一个缺失父爱的女孩时不会想到，擦肩而过的，又活脱脱是另一个柳川，一个希望靠出走来寻找“柳川”的柳川。时间度量过生命，解释了多少曾经的困惑，但解释并不解决问题。关于爱情和生命的奥义，时间终究没有给出答案。

但总有点东西被时间改变过。恰如立冬和柳川在庭院里的离别。立冬学会了像他曾经不理解的柳川那样故作轻松地告别，只说一句——“走了”。柳川也仍旧决不留恋，如风般洒脱——“我不会去送你的”。

都是骗子。

一年后，寒风吹彻北京城，胡同回响OhMyLove。◎

（附：分明更好看一些的原版海报）

非常有日本文艺片质感的片子，叙事靠情绪流推动，看到池松壮亮就想到了《夜空中总有最大密度的蓝》。

理解这种片上院线不为大众喜欢，但还是为这个分数可惜。它不是烂片，绝对不是，只是不适合下沉市场而已。

选角选对了就成功了一半，非常喜欢张鲁一在片子里的易碎感。“你陪我去柳川吧，就我和你。”他笑得温吞吞，好像很柔软又很累。

在柳川静水流深的河道中摇摇晃晃行进，冬日的阳光照得他像一只慵懒的老猫。兄弟俩在寂静的日本小城，什么都不做只是蜷在被炉里听游船行进的水流声，过桥时在漆黑中唱一支柳川的老歌谣，久未外出的灵魂好像就随他们去到了那里。

看到倪妮的瞬间就明白了，她是跟男生打成一片、女生向往又暗暗嫉妒的那种女孩。大大咧咧的笑透着纯粹的洒脱自信，唱歌时蜷起来又像只猜不透的猫，午夜自动贩卖机前的独舞，美得像一只精灵。没有拍兄弟俩的表情，我想一定是如观众般目眩神迷。

人到中年的男女，必须要设置一些狗血的设定，例如有去无回的绝症，才能写他们不顾一切放下责任，逃离到一个遗世独立的城市，已婚已育仍然想怀念一下旧情人，no judge。

其实又何必呢，谁不想不管机票、酒店、核酸与隔离，就这么说走就走。在安静的日本小城，深夜乘上只河船躺下，静静缓缓随波水流，天地只有月与我。

“不打扰是我的温柔”，看电影时脑中一直回旋着这句歌词。

总是跟在哥哥后面的立冬。别人眼中的怪人立冬。为了维护喜欢的女孩几十年不说家乡口音的立冬。用磁带偷偷录下她清唱的立冬。“我想讲个笑话”没有人听他讲的立冬。暗恋闷骚狂立冬。

与柳川重逢，立春熟捻地挽上她的手臂，立冬在后退半步的距离默默推着单车。忍不住哑然失笑，多么熟悉的距离，「壁花小姐」我们都懂。

但他偏偏又是那个特立独行的立冬。

很喜欢那场戏，立春与柳川坐在安静的深夜街头，久别重逢的暧昧与试探在冬夜中一来一往。立冬沉默地骑着自行车，在他们面前一圈一圈来回，像一只旁若无人的乌鸦。

镜头是定在两人中间的，观众的视线却不由地跟随着那个沉默的影子循环往复。立春烦了，问他干嘛，他不管不顾从两人中间冲出去，在无人的街头不解风情地大声击掌。

“他就是个怪人”，立春总用这句话解释一切。

但是怪人沉默外表下的那些犹豫与回转，那些状若无心的试探，那些揪心的玩笑与漫长的白日梦，那些借着“人活一世最后的机会”问出口的冒犯，那些安放在千百种笑容下的无所适从与失落，那些“特立独行”背后的孤独。没有人懂。没有人在乎。

“有人问我 我就会讲 但是无人来 我期待 到无奈 有话要讲 得不到装载 人潮内 愈文静 愈变得 不受理睬 自己要搞出意外 像突然地高歌 任何地方也像开四面台”

在异国他乡同听不懂的语言讲笑话，还没讲只笑说我忘了。被看作怪人就认了吧，怪人总比被忘记好啊。

立冬说不喜欢房子被改变，他一走后来人就叮叮当当开始重整老房。立冬说不想在世上留下痕迹，但还是留下了一只录音带，要带给她一辈子的意难平。

“夸张只因我很怕，其实怕被忘记，至放大来演吧，世上还赞颂沉默吗。”

柳川，源自日语yanagawa，yana是柳树，gawa是江流，yanagawa意为柳川。 曾经有三个男人从柳川身边经过，却又匆匆离开，不曾留下。可悲的是，他们曾经都爱过柳川，可到如今，没有人会来爱柳川，她孤身一人。 立冬问柳川，如果自己结婚，她会不会来，柳川满心期待地问是新娘还是伴娘。可她不知道她眼前这个男人得了癌症，马上快死了，这就是他们最后一面。 立春和之于柳川，是始乱终弃。 中山大树，柳川一看到大树就好像看到自己那个不负责任的父亲。 就像柳川回答的一样，你幸福吗，无论二十年前还是二十年后，她都会回答，我感觉我一辈子都不会幸福。 一边讲述着，柳川一边又大哭起来，哭红了眼。老奶奶安慰她，说曾经自己身边也围了很多男人，可现在一个人不也挺好的吗。是啊，人为什么非得被别人爱才会感到幸福，自己爱自己不也可以一样的幸福吗。 柳川孤身一人坐在酒吧里，看着昔日老友曾坐过的椅子，又唱到“一思量，一回首，不胜悲”。她知道，这些人虽爱过她，她却始终留不住任何人。 替柳川难受啊。

这是一部难得轻盈的电影。

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。在电影里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。整体的气质就像这个电影原本的名字柳川（yanagawa）一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

电影讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

电影里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从电影开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。立冬的生命期限，这是电影中为数不多明确的时间概念。柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。于是，在电影中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，冒然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然的力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

电影中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了电影中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑的想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。立冬是电影里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在电影中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在电影里，那个片段轻松洒脱，是电影的神来之笔。三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分，所以当面对立春的时候，她会直白的讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

《漫长的告白》拍出了人和空间缠绕不休的纠葛，也少见的直面人和人之间最真切的琐碎和日常情感，空间承载了一切情愫，就如同在柳川运河中荡漾的木舟一般，木舟载着人，但运河总有尽头，感情可能会被隐藏，但也总会被发现。

喜欢这部电影，不仅仅是因为张律导演阔别多年的回归。从某种角度来说，这部电影挣脱了传统院线爱情电影的桎梏，拍出了一种真正轻松的情感氛围。对于观众来说，这样的电影至少说明了一个事情：对于周遭变幻莫测的空间，我们为数不多能确信的只有对彼此的感情。

作者| 北海的梵高

原文首发于公众号| 末见